Метамодернизм. Историчность, Аффект и Глубина после постмодернизма

В то же время «quirky» может быть лишь одним из многих типов чувственности в кинематографе, продиктованных присущей метамодерну «структурой чувства». В пользу подобного заявления свидетельствуют многочисленные тренды в кинематографе последнего времени, аналогичным образом обсуждающиеся с точки зрения того, как их авторам удается удерживать в напряжении иронию и искренность. В качестве примера можно привести книгу «Новый панк-кинематограф», который, по утверждению ее автора Николаса Ромбеса, «бороздит просторы между искренностью и иронией» (Rombes, 2005, 85); отмеченный Горфинкель современный подход к историческому «анахронизму» в американском кинематографе, который производит «поток искренности, специфичным образом сдерживаемой ироничной отстраненностью» (Gorёnkel, 2005, 166); кинематограф «пост-поп», который Мей-шарк описывает как «кинопродукцию, которая выходит за рамки мертвой точки между иронией и чувством, двигаясь в сторону осознанного значения и смысла

» (Mayshark, 2007, 5); «Догму-95», создатели которой утверждали, что она существует «в пространстве между чем-то очень торжественным и глубокой иронией (MacKenzie, 2003, 81); осознанные пастиши мелодрам немого кино Гая Мэддина, описывающиеся как «попытка вновь открыть и реабилитировать невинность, равно как и веру перед лицом доминирующего чувства недоверия и цинизма» (Beard, 2005, 11) и так далее и тому подобное. Если добавить к этому несоразмерному списку также предложенное Вермюленом и ван ден Аккером определение Дэвида Линча как режиссера метамодерна (Вермюлен и ван ден Аккер, 2015; Vermeulen and van den Akker, 2010, 10); статью Уорика «О метамодернизме фильма Терри Гиллиана “Страна приливов”» (Warwick, 2012), а также отдельные картины и телепрограммы, обсуждаемые в аналогичных терминах комментаторами блога «Заметки о метамодернизме» (см.: Loader, 2010; Shachar, 2011; Rustad, 2012), тогда тут же станет ясно, что мы, приступая к поиску выражения этой «структуры чувства» в кинематографе, с одной стороны, избалованы выбором, с другой – нуждаемся в определенных уточнениях. (Причем даже не признавая, что подобное напряжение между искренностью и иронией для кинематографа конечно же не ново, ср.: Pye, 2007.)

Среди прочего предложить определенные уточнения можно через признание наличия в кинематографе специфических типов чувственности метамодерна. Как фильмы и подходы в кинопроизводстве, традиционно квалифицируемые постмодернистскими, не могут считаться ни взаимозаменяемыми, ни гомогенными, так и различные приемы, наделяющие тот или иной фильм чертами метамодерна, тоже подлежат дифференциации. На оставшихся страницах я вкратце сравню и противопоставлю некоторые моменты из трех недавних американских фильмов, которые, можно считать, выражают «структуру чувства» метамодерна, хотя и используют для этого, что очень важно, совершенно разные приемы. Во-первых, это мультипликационный фильм Уэса Андерсона «Бесподобный мистер Фокс» (2009), я считаю его характерным примером типа чувственности, присущего «quirky»; во-вторых, это короткометражка Бена Зайтлина «Победа в море» (2008), на мой взгляд, она являет ярко выраженное современное напряжение неоромантизма; в-третьих, это «Клуб „Shortbus“» (2006) Джона Кэмерона Митчелла, это кино предлагает бунтарскую, жизнерадостную квир-утопию. Все эти картины объединяет присущая метамодерну логика «колебаний между энтузиазмом модерна и иронией постмодерна», «между ответственностью модерна и отчетливой отстраненностью постмодерна», «между наивностью и осознанием себя, превосходящим время и опыт» (Вермюлен и ван ден Аккер, 2015; Vermeulen and van den Akker, 2010, 5–6). Вместе с тем ни один из них явно нельзя спутать с другим. Это свидетельствует о том, что они предлагают три различных кинематографических типа чувственности, проистекающих из общей, присущей метамодерну «структуры чувства».

ЗАМЕТКИ О ТРЕХ КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКИХ МОМЕНТАХ МЕТАМОДЕРНА