Метеоры

Последний фильм восхвалял световые качества «Юмо». Два ребенка нашего возраста — единственно с этой целью из Парижа привезли двух юных актеров, мальчика и девочку, — гуляли, каждый сам по себе, по сельской местности. Пейзаж, который нам показывали вокруг них, был тем, что они видели, то есть прямой план, контрпланом к которому они являлись. И этот пейзаж был плоским, той неестественной мягкости, которую дает эквивалент наслоения планов на экране. «Мы живем в нейтральном изображении, плоском, только двухмерном, — сетовал комментарий. — Но реальность не так скучна. На ней есть шероховатости и шишки, выступы и провалы, она может быть острой, колючей, глубокой, сочной, агрессивной — одним словом, живой». Тем временем пейзаж менялся. Изображение фокусировалось на цветке, потом на остатках полевой трапезы, наконец, на смеющемся лице юной крестьянки. И этот цветок, еда, лицо светились интенсивной, горячей жизнью, они ярко выделялись на экране своим присутствием и жизненной силой. Это преображение достигалось в основном за счет различной проработки планов. Если вид разрозненных детей погружал все вокруг в среднюю, равно распределенную резкость, то здесь ближние и дальние планы были попросту принесены в жертву, погружены в нерасчлененный туман, на котором избранный видоискателем объект блистал всеми своими деталями с резкой очевидностью. Сразу после этого появлялся контрплан: Жан-Поль занимал место разрозненных детей и наставлял двойной бинокль на зрителей фильма. «С биноклем „Юмо“, — ликовал комментарий, — вы обретаете третье измерение. С биноклем „Юмо“ красота и молодость жизни, природы и женщин становится видимой. Вы видите мир во всем его великолепии, и он радует вам сердце». Затем следовал обычный технический комментарий.

Я долго сердился на Эдуарда, и особенно в юные годы, за то, что он вынудил меня пройти через унижение съемок, которые определенным образом закрепляли нашу монструозность. Но со временем, и особенно за счет медленного и долгого пережевывания всего моего прошлого, к которому располагает меня мое увечье, — я вижу всю ту науку, которую следовало извлечь из «выступления», так что даже иногда думаю, что, навязывая нам его, эгоистичный Эдуард легко, несознательно повиновался нашей судьбе.

Прежде всего я нахожу просторное поле для размышлений в постоянном чередовании прямого и обратного плана, — что кажется законом, самим ритмом кинематографического зрелища. Прямой план был более широким пейзажем, более глубоким видением, плодом, деревом, лицом несравненной, нереальной телесности. Контрпланом были братья-близнецы, и бинокль был лишь их атрибутом, эмблемой, инструментальным эквивалентом.

Разве это не означает того, что именно мы были обладателями высшей провидческой власти, ключа от мира, — лучше увиденного, глубже обследованного, лучше познанного, подчиненного, разгаданного? По правде говоря, все это ребячество следовало трактовать как предвестие. Это было преждевременное явление той самой парной интуиции, что долго была нашей силой и нашей гордостью, которую я утратил, с утратой брата-близнеца, и которую я сейчас медленно и одиноко восстанавливаю, после долгих и тщетных поисков ее по миру.

Г-н Нед Стюард оставил нам в качестве награды бинокль «Юмо». Один. Это шло вразрез со священным правилом, по которому нам всегда все дарили в двух экземплярах, несмотря на нашу близнецовость. Но Нед Стюард был из числа непосвященных, хуже того, тупица, потому что мог бы и догадаться об этом правиле, открыть его самостоятельно, просто понаблюдав за нами. Промах его, однако, остался без последствий, поскольку я один заинтересовался — зато страстно — этим оптическим прибором. Я еще вернусь к нему. Тем более что Мелина, спрятавшая его от разгрома в укромном месте, только что мне его нашла. И вот я, как двадцать лет назад, вглядываюсь с помощью бинокля «Юмо» то в даль горизонта, то в глубину травы. Это по-прежнему доставляет мне большое наслаждение, и, конечно, оно только увеличивается в силу моей вынужденной неподвижности.