Метод К. С. Станиславского и физиология эмоций

До сих пор, рассматривая физические действия актера, мы умышленно отвлекались от взаимодействия изображаемого им лица с другими персонажами пьесы, от взаимодействия актера с другими исполнителями, занятыми в спектакле. В действительности актер никогда не действует один, все поступим, переживания, действия изображаемого им лица неразрывно связаны с поведением окружающих людей, с их чувствами и стремлениями. Борясь за достижение поставленных перед собою целей, персонаж пьесы вступает в определенные отношения с этими людьми, дружеские, враждебные, более или менее близкие. Он всегда действует для кого-то, он постоянно с кем-то общается. Если в жизни действия человека означают непрерывное общение с окружающими людьми, то на сцене роль общения неизмеримо возрастает. Актер должен не просто выполнить определенные действия, целенаправленные и правдоподобные, но выполнить их так, чтобы смысл этих действий, их логика и правда были понятны сотням людей, сидящим в зрительном зале. Если зритель не поймет происходящего на сцене, если его не тронут переживания действующих лиц, игра актеров превратится в бессмысленное занятие. Может быть, все усилия артиста должны быть сосредоточены на общении со зрителем, может быть, зрителю он должен говорить слова своей роли? К.С. Станиславский отвечает на этот вопрос категорическим «нет»

. Он выдвигает принцип косвенного влияния на зрителя через общение с объектами, находящимися на сцене. Почему же Станиславский возражает против непосредственного общения со зрительным залом? Дело в том, что такое общение разрушает правдоподобие физических действий артиста, превращает его из живого персонажа спектакля в докладчика, демонстрирующего роль в себе или себя в роли. Зритель перестает верить в правду происходящего на сцене и равнодушно или с ироническим любопытством следит за ухищрениями артиста Петрова, за его позами, интонациями, пластикой. Возникает парадоксальное положение: прямое обращение к зрителю оставляет зрителя равнодушным. Значит это, что артист должен вообще игнорировать зрителя, полностью отказаться от воздействия на зрительный зал? Нет. Артист должен играть для зрительного зала, нести смысл своих поступков и правду своих переживаний зрителям… через общение со сценическими объектами.

Станиславский различает три типа объектов, с которыми артист общается на сцене. Во-первых, это сам актер — действующее лицо пьесы. Во-вторых, это объекты, находящиеся на сцен из которых наибольшее значение имеют другие действующие лица — партнеры исполнителя. В-третьих, это мнимые объект: созданные воображением артиста.

Поскольку артист как действующее лицо пьесы является сценическим объектом, его общение с самим собой, или самообщение, вполне допустимо и нередко играет важную роль в развитии сценического действия. Станиславский указывает, что в жизни мы часто общаемся с собой при волнении, при упорном размышлении, при воспоминаниях, при анализе своих чувств. Достаточно вспомнить монологи Арбенина, Гамлета, Бориса Годунова, чтобы убедиться, как велико значение самообщения в процессе создания сценического образа.

Однако особое внимание К.С. Станиславский уделяет общению с партнером. Общение с партнером — это главный канал, посредством которого артист косвенно воздействует на зрительный зал. Станиславский предостерегает актеров от внешнего, формального общения с партнером, он требует искреннего, органического общения, несовместимого с попытками прямого, воздействия на зрителя. По ходу спектакля артист общается не с человеком-партнером, а с ролью-партнером, с партнером-образом. Только в этом случае его действия будут логичны и правдоподобны. Под влиянием «если бы»

и творческого воображения человек-партнер приобретает в глазах артиста свое сценическое значение, так же, как его приобретают все остальные предметы, находящиеся на сцене. Благодаря постоянному переключению актриса Иванова становится для актера-Гамлета Офелией, а партнер Сидоров — королем Клавдием. Нужно отметить, что подобное переключение облегчается для актера-Гамлета встречным перевоплощением его партнеров. Станиславский специально подчеркивает, что общаться надо не с воображаемым лицом, а с конкретным партнером, обладающим характерными для него интонациями, поведением, жестами.

В данном случае мы вновь наблюдаем использование непосредственных раздражителей — индивидуальных особенностей живого человека-партнера для усиления достоверности своего вымысла, подобно тому, как это имело место с лампочкой — «глазом чудовища».