Метод К. С. Станиславского и физиология эмоций

3. Сопряженное (индукционное) торможение вокруг доминантного очага способствует деабстрагированию, конкретизации словесных сигналов, приближает эти сигналы к чувственным представлениям и тем самым резко усиливает их влияние на эмоционально-вегетативную сферу.

4. Наконец, сценическая доминанта обеспечивает сосредоточение внимания актера, устраняет действие отвлекающих факторов и ведет к «публичному одиночеству»

, на необходимость которого неоднократно указывал К.С. Станиславский.

Таким образом, физические действия создают все необходимые предпосылки для возникновения сценического переживания. Однако в творческом процессе перевоплощения К.С. Станиславский тонко подметил момент почти неуловимого перехода готовности к переживанию в наличие чувства, в состояний «я есмь!», т. е. я живу в образе Гамлета, я чувствую, как он. Этот переход в известной мере может быть сопоставлен с переходом острого угашения произвольных реакций в генерализованное состояние гипнотической расслабленности, подчиненности приказам гипнотизера, зависимости от них. По мысли К.С. Станиславского, возникновение сценического переживания, наряду с созданием фона, т. е. наиболее благоприятных условий для развертывания сложных цепей непроизвольных эмоциональных реакций, как правило, требует дополнительного «пускового толчка»

, раздражителя — «катализатора».

Физиология высшей нервной деятельности давно уже отменила два основных типа условных сигналов. Одни раздражители (пусковые) вызывают реакцию, внешние проявления которой выражены совершенно отчетливо (движение, слюноотделение и т. д.). Действие раздражителей второго типа (фоновых) не проявляется внешней реакцией. Их биологическая роль заключается в подготовке, «настройке»

коры больших полушарий для предстоящей деятельности. На примере опытов с переключением мы уже познакомились с действием фоновых раздражителей. Дополним наши представления о тонических влияниях еще двумя примерами из физиологии высшей нервной деятельности животных.

Если собаку поместить в темную камеру, величина условных пищевых рефлексов окажется пониженной по сравнению с величиной условных рефлексов на свету. Будем сочетать пребывание в темноте с каким-либо хронически действующим раздражителем, который ранее никакого влияния на условные рефлексы не называл. После нескольких сочетаний этот хронически действующий раздражитель начнет снижать величину условных рефлексов и в том случае, когда освещение камеры остается неизменным. Мы видим, что наш раздражитель сам по себе не вызывает какой-либо деятельности у подопытного животного (например, слюноотделения). Влияние этого раздражителя сводится к созданию определенного уровня возбудимости коры больших полушарий, к созданию определенного фона, на котором действуют условные пищевые сигналы. Многочисленные опыты П.С. Купалова и его сотрудников (1955) с изменением размеров пищевого подкрепления свидетельствуют о существовании специальных условно-рефлекторных механизмов, приспосабливающих кору больших полушарий к условиям последующей деятельности через организацию уровня ее функционального состояния. Для правильного, материалистического истолкования явлений важно помнить, что наличное функциональное состояние мозга, мозаика очагов возбуждения и торможения, в свою очередь, обусловлены воздействиями из внешней среды, раздражениями, падавшими на мозг ранее.

При намеренном воспроизведении эмоций мы имеем дело с чрезвычайно сложными отношениями между пусковыми и фоновыми влияниями, неизмеримо более сложными, чем в приведенных нами примерах. И все же речь, очевидно, идет о явлении одного порядка, а представления К.С. Станиславского о создании фона и пусковом толчке зиждятся на объективных закономерностях работы головного мозга.

Два компонента намеренного воспроизведения эмоций — создание правильного сценического самочувствия и пусковой толчок, «катализатор» — не равноценны. Ведущее, решающее значение, безусловно, принадлежит первому из них — созданию сценического самочувствия. Как только создан фон, как только приготовлена благоприятная почва, бесчисленное множество раздражителей окружающей артиста среды способны стать «катализаторами» сценического переживания, выступить в качестве пускового толчка эмоциональных реакций. «Катализаторы» есть везде: в видениях, в действиях, в общении, в подробностях обстановки, в мизансценах и т. д. Внешняя сценическая обстановка может быть хорошим возбудителем чувства. К.С. Станиславский проявлял большую заботу о точном соответствии внешней обстановки внутренней сущности пьесы. Разрыв между ними не только ослабляет воздействие спектакля на зрителя, но сильно мешает актеру, препятствует возникновению сценического переживания.