Между жизнью и смертью. Заметки о творчестве Аббаса Киаростами

«Правила» современного иранского кинематографа во многом сформировались благодаря фильмам Киаростами: «…следование эстетике итальянского неореализма со временем стало, по иронии, парадоксальным образом сочетаться с деконструкцией оригинала»[5]. В первых короткометражных лентах и таких фильмах, как «Путешественник», Киаростами следует заветам итальянских режиссеров-неореалистов, но в дальнейшем им овладевает стремление экспериментировать. Постепенно Киаростами начинает проблематизировать принципы неореализма и реализма как такового. В 1990-е годы он фокусирует внимание на проблеме соотношения власти реальности и вымысла, деконструирует классическую неореалистическую форму повествования, нарушает логику демонстрации действительности/вымысла на экране, регулярно смешивая их. Киаростами постоянно держит аудиторию в напряжении и сомнении относительно того, что есть истинное в его картинах, а что выдуманное, что есть фикция, а что — реальность. Этот то ли квазидокументальный, то ли квазихудожественный стиль режиссера, связанный частично с особенностями индивидуального мироощущения самого Киаростами, а частично с заданными иранской традицией интерпретационными и психологическими векторами (утаивание главного, сокрытие истинного, ритуальная учтивость, внутренняя чистота и таинственность), оказал сильное воздействие на более молодое поколение авторов, нередко копирующих манеру Киаростами в своих фильмах.

Жизнь и творчество Киаростами совпали с переломным моментом в истории Ирана. В 1978–1979 годах не только произошла Исламская революция, но и сменились установки и жизненные ориентиры иранского народа. Если становление Киаростами как режиссера началось в эпоху правления шаха, стремившегося преобразовать иранскую жизнь по западной модели, то первые настоящие кинематографические достижения пришлись уже на период правления аятоллы Хомейни. Пристальный интерес к работам Киаростами был проявлен иранскими и западными киноведами и кинокритиками в 1990-е годы, когда иранское общество, придя в себя после кровопролитной революции и испепеляющей Ирано-иракской войны (1980–1988), было готово к рефлексии, во многом обусловленной национальными травмами и культурной памятью народа.

При интерпретации картин Киаростами мы стремились реконструировать контекст его родной среды и учесть влияние достижений мирового искусства на его фильмы в сочетании с достижениями общемирового искусства. Творчество режиссера глубоко укоренено в иранской действительности и опирается на культурное достояние Ирана. Одновременно с этим на режиссера большое влияние оказало наследие западной цивилизации. Попытаться проанализировать фильмы Киаростами на стыке западного и восточного ценностных миров сложнее, чем может показаться на первый взгляд. За десятилетия о европейском и американском кино написано множество аналитических работ, которые помогают систематизировать знания, вычленить общее и частное в фильмах разных стран. Кинематограф мусульманского региона до недавнего времени был слабо изучен и был мало интересен исследователям в силу отсутствия мощных направлений, будучи представлен лишь отдельными яркими личностями. В качестве примеров можно привести египтянина Ю. Шахина или турка курдского происхождения Й. Гюнея.

Поэтому в данной книге картины Киаростами были помещены в контекст политической и социальной обстановки в стране, народной культуры, классического и современного иранского киноискусства и западной кинематографической и, шире, культурной традиций.

Киноведы и представители смежных дисциплин впервые начали серьезно осмыслять феномен мусульманского кино исходя из особенностей его родной среды, пожалуй, именно в эпоху взлета иранской «новой волны», на смену которой пришло поколение талантливых турецких режиссеров в лице Н. Б. Джейлана, С. Капланоглу, З. Демиркубуза, Р. Эрдема. Сегодня африканские, ближневосточные и центральноазиатские мотивы все слышнее в немецких и французских фильмах, снятых режиссерами-иммигрантами и их потомками.

Киаростами нельзя назвать моралистом, он не поучает, не направляет, а только намекает. Вывод всегда должен сделать сам зритель, который становится участником действия, входящим в пространство, созданное режиссером. Киаростами говорит: «Я стараюсь дать людям как можно меньше информации, но это все равно намного больше, чем они получают в реальной жизни»[6]. Создается впечатление, что режиссер способен регулировать эмоции аудитории. Он управляет героями фильмов как фигурами на шахматной доске, держит дистанцию между персонажами и аудиторией (за редким исключением), не дает ей возможности идентифицировать себя с главными героями. Длинные планы, кадры, снятые дальним планом, съемка через лобовое стекло автомобиля, аскетичность деталей в кадре, дающих мало сведений о характерах персонажей, не мешают Киаростами показать силу и уязвимость человеческого существа. Видимая простота фильмов Киаростами способна дезориентировать, однако зритель, доверившийся режиссеру, неизменно найдет в его картинах приметы человеческого тепла.