Мифологические поэмы

Намерению Лавинии публично объявить о причине смерти отца мать противопоставляет готовность выставить ее перед всеми как соперницу в любви, которая "из ненависти и ревности добивалась, чтобы мать повесили" (113). Если окажется правдой, что Брант — любовник Кристины, — говорит Орин, — я возненавижу ее и буду знать, что она убила отца (122). После убийства Бранта Орин понимает, что мать теперь его ненавидит (147), и эту ненависть обратила против него самого (150). Он готов поверить словам покойной матери, что Лавинией руководила не высшая справедливость, а "ревнивая ненависть", хотя сестра и продолжает уверять, будто она ненавидела Бранта (183). В споре с Орином, потеряв контроль над собой, Лавиния кричит: "Я ненавижу тебя!" (197). К этому перечню надо добавить еще несколько ремарок типа: "...смотрит с ненавистью", "в ее голосе прорывается ненависть", "обмениваются взглядами, полными ненависти"; "ненавидяще смотрит перед собой". Очень часто высказывания персонажей, провозглашающих мотивом своих действий ненависть, группируются целыми гнездами в соседних или близких репликах. Ясно, что ненависть не только владеет мыслями матери, сына и дочери, но подчиняет себе и тех, кто так или иначе соприкасается с домом Мэннонов.

Другой художественный прием, с помощью которого О'Нил передает взаимосвязь между поколениями в доме Мэннонов и его обреченность, это их портретное сходство друг с другом. Сет открывает происхождение Адама Бранта, потому что тот похож на Эзру (26), а при появлении Бранта на сцене его сходство с Эзрой на портрете становится особенно очевидным (46 сл.). Эта же мысль приходит в голову и Орину, когда он глядит на лицо убитого Бранта, который похож к тому же и на него (141). В то же время в ремарках О'Нил многократно подчеркивает поразительное сходство между Эйбом, Эзрой, Брантом и Орином[866], к чему присоединяется все более усиливающееся сходство между Лавинией и Кристиной[867]

. На него обращают внимание и Орин, и Питер[868].

Вообще говоря, во внешнем сходстве между сыном и отцом, дочерью и матерью нет ничего необыкновенного, хотя О'Нил и указывает на такую близкую степень сходства, что одного почти можно принять за другого. Гораздо важнее, что это необычайное сходство символизирует в последней части трилогии повторение ситуации, сложившейся в двух первых. "Разве ты не видишь, что я сейчас в положении отца, а ты — матери?" — говорит Орин Лавинии (185), имея в виду, что, раскрывая перед ней муки своей совести, он вынуждает сестру хотеть его смерти, как Кристина желала смерти мужа. Собственно, и Лавиния в одном из приступов "неистовой ненависти и ярости" понуждает Орина к самоубийству. "Как я хотела бы, чтобы ты был мертв! Ты слишком низок и мерзок, чтобы жить! Ты покончил бы с собой, если бы не был таким трусом!" (197). Кристина не говорила так с мужем, а отравила его; Лавиния своими словами провоцирует добровольную смерть Орина, — результат в обоих случаях одинаков.

Обращая внимание на портретное сходство между представителями трех поколений, О'Нил подчеркивает в их внешности (опять же на правах очень настойчиво повторяемого лейтмотива) застылость, неподвижность их черт, делающих лица персонажей похожими на гипсовую маску[869]

. Один раз он даже называет эту маску "трагической" и "безжизненной" (148) — значит ли это, что драматург выносит приговор тем маскам, которые носили актеры в греческой трагедии? Едва ли. Там маска служила средством дифференциации социального статуса персонажа. У О'Нила же, судя по его собственному высказыванию, уподобление лиц персонажей маскам должно было стать "впечатляющим зримым символом отдельности, роковой изоляции этой семьи, отметиной судьбы, которая драматически отличает их от остального мира"...[870]. При всем значении для реализации замысла О'Нила лейтмотива масок (используемого главным образом в ремарках), его художественная сила состоит в изображении внутреннего мира героев, в передаче их противоречивых, потаенных, нередко отодвинутых в глубокие пласты подсознания чувств. Как мастер психологической характеристики О'Нил зарекомендовал себя и в более ранних произведениях; больше всего, наверное, в драмах "Любовь под вязами" (1924) и "Странная интерлюдия" (1928). Трилогия "Траур — участь Электры" стала новым важным шагом в том же направлении.

Обращаясь к этой стороне творчества О'Нила, невозможно избежать вопроса, который неоднократно поднимался его критиками, — о влиянии на его художественное мышление психоаналитической трактовки человеческой природы.