Михаил Булгаков в Художественном театре

Станиславский завершал построение своей «системы», которая начиналась и заканчивалась Актером. Он жил ощущением своего долга перед будущим. Актеры жили, как и всегда, ощущением сегодняшнего дня, торопились к премьере, хотели играть, слышать аплодисменты. «Учебный класс» мало кого интересовал.

М. Яншин, репетировавший и в «Мертвых душах» и в «Мольере», через много лет вспомнит, что художественный максимализм Станиславского многими актерами не принимался. «Репетиции К. С. были трудные, утомительные, иногда мучительные для актера… Мы старались избежать репетиций со Станиславским, уклоняться от работы с ним. Сейчас об этом не принято вспоминать, но так бывало». Топорков приводит поразительный в этом плане эпизод студийной работы над «Тартюфом», которую Станиславский вел в последний год своей жизни. Актеры неплохо сыграли мольеровскую сцену, но сыграли ее не по «методу физических действий», который исповедовал тогда Станиславский. Заканчивая репетицию, Станиславский грустно сказал: «Ну что ж, сцена готова, ее можно играть в МХАТ. Но так вы могли бы сыграть ее и без меня. Я не для этого собрал вас. Вы повторяете то, что давно умеете, а нужно двигаться вперед, и я вам предлагаю для этого метод. Я думал, что облегчу вашу задачу, а вы упираетесь и хотите свернуть на старое. Ну что ж, тогда идите в МХАТ, там вам быстро поставят пьесу» ¹⁸.

Зародыши этого противопоставления были видны уже в репетиционной работе над «Мертвыми душами». Поставив целью создание чисто актерского спектакля, минуя всякие «режиссерские арабески», заставляя актеров отказаться даже от жестов, которые, как ему казалось, будут мешать поискам внутренних приспособлений, Станиславский стал добиваться того, чтобы артисты своими «словесными видениями» (одними словесными видениями) передавали Гоголя. «Не нужно никаких мизансцен. Сидят Плюшкин и Чичиков и разговаривают, а мне интересны только их живые глаза». В полной неподвижности, без жестов, вне режиссерских подпорок, могущих «закрыть» актера, они должны были воплотить дух Гоголя. Иначе говоря, Станиславский требовал от своих артистов гениальности.

Тот же Топорков в своей книге вспоминает эпизод репетиции «Мертвых душ», в котором остро проглядывает несовпадение обычных и вполне достаточных в другом случае актерских навыков с теми требованиями, которые предъявлял Станиславский в гоголевской работе. Топорков репетировал монолог Чичикова, который начинается фразой «Ах, я Аким-простота». Прочитав монолог, опытный артист «победоносно взглянул на Константина Сергеевича.

— Гм!.. Гм!.. Ничего, голубчик, не видите…

— ???

— Вы говорите слова… видите в них буквы, как они написаны в тетрадке, а не то, что видел за ними…

Он хотел сказать Чичиков, но ошибся по своей рассеянности и сказал Чацкий, чем уже совершенно сбил меня с толку.

— Я не понимаю.

— Вот вы, например, говорите: „А ну, как схватят, да публично плетьми, да в Сибирь…“ Вы чувствуете, что для… (тут он назвал Чичикова Хлестаковым)… вы видите за этими словами картину экзекуции, кандалы, этап, суровую Сибирь… А это самое важное. Ну-с, начните еще раз.

— Ах, я Аким-простота…

— Не видите… а говорите слова. Сначала накопите видения, увидьте себя Акимом-простотой, а потом выругайте себя за то, что вы такой простак. Ну, что такое Аким-простота, каким вы его видите? Ну-с, пожалуйста!

— Ах, я…

— Ужасно!.. Гм! Сразу вольтаж. Вы стараетесь себя внешне взбудоражить, вызвать нервное напряжение и погрузить все в туман, а вы должны просто сосредоточиться, ясно увидеть, в чем заключается ваш промах, и хорошенько выругать себя. Вот только и всего. Ну-с!

— Ах!..

— Почему „ах“! Не „ах“, а „ах, я Аким-простота“. Где здесь ударное слово? Раз неверное ударение, значит, не видите того, о чем говорите.

И опять создался всем известный репетиционный кризис» ¹⁹.

Топорков вспоминал с протокольной точностью, но без всякого ощущения драматизма происходящего. Для Булгакова, свидетеля «репетиционных кризисов», в них открывалась, конечно, и другая сторона. Насмешливый и острый, как бритва, глаз будущего автора «Театрального романа» видел в лабораторных упражнениях «непонятную и неприятную ему обрядность, игру почтенных людей в шарады, какое-то чудачество, какое-то волхвование». А. Мацкин, которому принадлежит это наблюдение, задается важным вопросом о том, понимал ли Булгаков Станиславского «до конца, до самых глубин?» ²⁰. Этот содержательный вопрос стал бы, вероятно, еще более содержательным, если бы был обращен и в противоположную сторону, то есть в сторону писателя, отдавшего работе над пьесой по Гоголю почти три года и столько же времени дожидавшегося работы над собственной пьесой о Мольере. Впрочем, в период работы над «Мертвыми душами» эти вопросы не поднимались, а отношения Булгакова и Станиславского были безоблачными. Долгая болезнь режиссера зимой 1931/32 года воспринималась писателем как катастрофа.