Михаил Булгаков в Художественном театре

В сущности, происходила обыкновенная театральная история. Режиссер, творец, создатель своего мира, стал сочинять параллельный авторскому „текст“ спектакля. Обладая невероятной фантазией и своевольным, упрямым воображением, Станиславский никогда не был рабом драматурга и тем более его послушным копиистом. Этого не было ни по отношению к Чехову, ни по отношению к Горькому, ни по отношению к классикам. Он брал пьесу по праву сотворца и осваивал ее с максимальной свободой самовыражения. Часто режиссерское видение не совпадало с авторским и вызывало раздражение того же Чехова, которому тогда казалось, что его пьеса просто не прочитана. В естественной борьбе и противоречиях двух творческих воль, драматурга и режиссера, когда режиссер никак не хотел довольствоваться ролью исполнителя или даже интерпретатора, рождался театр XX века. Режиссура с большой помощью Станиславского и Художественного театра вообще стала ощущать себя демиургом спектакля, его полновластным и единственным хозяином. Пусть на мхатовских афишах не писали, как в Театре Мейерхольда, „автор спектакля Станиславский“, но нет никакого сомнения, что этим автором Станиславский всегда был, осуществляя свою творческую волю в полном объеме, будь то произведение классики или современная пьеса.

Е. С. Булгакова записывает 20 марта в дневник „семейную“ обиду на К. С. за то, что он, „портя какое-нибудь место, уговаривает Мишу „полюбить“ эти искажения“. Любому театральному человеку не надо объяснять, что уговоры Станиславского не „купеческая манера“, но суть того самого творческого взаимодействия и „соперничества“, которое устанавливается между режиссером и автором в процессе создания новой художественной действительности — действительности спектакля. При том, что Художественный театр, более чем какая-либо иная русская сцена, был театром автора, проблема „понимания“ режиссера и драматурга и здесь была чревата конфликтами, тем более острыми, чем острее обе стороны сознавали свою ответственность перед искусством. Напомним резкий, на десятилетия, разрыв Горького с Немировичем-Данченко, последовавший за спором о смысле и направленности „Дачников“. Напомним глубокое расхождение Станиславского и Чехова в понимании „Вишневого сада“ или никогда не преодоленное разноречие Художественного театра с Л. Андреевым.

Булгаков, становясь автором Художественного театра, проходил тот путь, который до него проходили драматурги, созидавшие театр в его детские и отроческие годы. Уже в работе над „Турбиными“ Булгаков, принимая и развивая подлинно творческие предложения режиссуры, проявил себя как глубоко театральный писатель, способный к диалогу. Он не держался за каждую букву, великолепно понимал и ценил театральное сотворчество и сценическую отделку, которая придает пьесе живое дыхание. Более того, даже поправки, продиктованные внешними обстоятельствами, он готов был выполнить, как то было несколько раз с „Бегом“, если поправки эти не нарушали, как он сам однажды выразился, его „писательской совести“. В работе над „Мертвыми душами“ он сломал свой замысел и подчинился воле Станиславского, считая себя не вправе диктовать там, где полновластным хозяином был режиссер спектакля.

История с „Мольером“ носила изначально другой характер. Режиссер и драматург мыслили в противоположных направлениях. Они по-разному понимали сам феномен гениальности писателя, мольеровскую эпоху и преломление этой эпохи в современности. Никакие „оглаживания“, никакие блистательные показы режиссера в развитие его собственных идей относительно Мольера Булгакова поколебать не могли. Даже исторический пример работы с Чеховым автора „Мольера“ не воодушевлял. Свои страдания с пьесой Булгаков объяснял жене через такое сравнение: „Представь себе, что на твоих глазах Сереже начинают щипцами уши завивать и уверяют, что это так и надо, что Чеховской дочке тоже завивали и что ты это должна полюбить“.

Булгаков тем не менее попытался взять за горло самолюбие и начал переделывать пьесу. Работа над „Пушкиным“, которая вступала в завершающий этап, была отодвинута. Булгаков стал вставлять „зеленые заплаты в черные фрачные штаны“.

Естественно, что Станиславскому нужны были не эти заплаты, а нечто совсем другое. Ему надо было, чтобы автор полюбил его замысел, его образ гениального Мольера и, полюбив, написал бы текст на том уровне, на котором мог написать Булгаков. Драматург же приносил именно „заплаты“, которые вызывали раздражение актеров и удивление Станиславского.

Кроме того, по мере новых репетиций у Константина Сергеевича рождались новые замыслы. Ему показалось важным ввести в пьесу собственные мольеровские тексты (в эпизод репетиции Арманды и Муаррона), чтобы показать все ту же искомую гениальность Мольера. Актеры, естественно, „хищно обрадовались“ возможности дополнительного текста (и какого текста!). Горчаков попытался возразить, что стилистически мольеровский текст никак не может сочетаться с булгаковским. Но репетиция прошла азартно, автора на репетиции не было, и фантазировать было легко и приятно.