Мир в XIX веке

Ученик Давида Жан Огюст Доменик Энгр (1780–1767), выступивший со своими работами в первое десятилетие XIX в., в отличие от своего учителя, был далек от публицистичности и современности, рассматривая идеалы античности как вечный эталон искусства («Фетида, умоляющая Юпитера», 1811; «Источник», 1856) и трактуя их аллегорически. Зато в своих многочисленных портретах Энгр во многом предвосхитил романтиков, наполняя изображения напряжением, взволнованностью, экзотическими мотивами (восточным колоритом), тонко передавая игру светотени, используя изысканный колорит. В XIX в. Энгр во всеоружии живописного мастерства стал воплощением академизма, с которым бурно полемизировали сначала романтики, а затем и реалисты.

Яркий и редкий пример перехода художника с позиций классицизма к романтизму демонстрирует творчество испанца Франсиско Гойя (1746–1828). Начав с вполне классицистской картины о Ганнибале и академических портретов испанской королевской семьи (Гойя был придворным художником Карла IV), он находит множество путей для выхода за границы классицизма: это и ренессансная по настроению шпалера «Игры в жмурки» (1791), и мрачные, граничащие с натурализмом картины «Трибунал инквизиции» и «Дом сумасшедших», и серия индивидуальных портретов, наполненных разнообразной духовной жизнью. В групповом портрете королевской семьи (1800) Ф. Гойя достигает вершины мастерства в противопоставлении изобразительного и выразительного начал: при полном сходстве с портретируемой натурой художник добивается подспудного выражения своей нелицеприятной оценки персонажей картины. В знаменитых «Махе обнаженной» и «Махе одетой» (1802) Гойя сознательно нарушает все каноны академической живописи, смело передавая чувственное начало. А в поздних работах, написанных во Франции («Бордоская молочница» и «Девушка с кувшином»), Гойя предвосхищает реализм.

Особую страницу творчества Гойя представляют его четыре серии офортов («Каприччос», 1793–1797; «Ужасы войны», 1808–1820; «Тауромахия» и «Необычайности», 1820). В этих графических листах, причудливо совмещающих натурализм и гротеск, романтический порыв и жуткую фантасмагорию, художник предлагает зрителю свое трагическое видение окружающего мира, полного зла, насилия, лицемерия, безобразия и населенного отвратительными чудовищами. Один из листов «Каприччос» имеет пронзительное название, объясняющее смысл художественной фантастики Гойя: «Сон Разума рождает чудовищ». Так художник расставался со своими просветительскими иллюзиями.

По-другому происходит становление романтизма в Великобритании. Классики английского романтизма Джон Констебл (1776–1837) и

Джозеф Мэллорд Уильям Тернер (1775–1851) посвятили свое творчество пейзажу — жанру, который в классицизме ценился менее всего. Оба художника, независимо друг от друга, передавали в пейзаже не картины природы, а свои впечатления от них. Констебл говорил, что живопись — всего лишь другое название для чувства; Тернера больше занимало переживание пейзажа, а не сам пейзаж. Обоих в живописи интересовала игра света и цвета, что открывало огромные возможности для самовыражения художников. В этом английские пейзажисты предвосхитили импрессионистов. Например, Констебл любил писать одно и то же место в разных ракурсах и при разном освещении («Собор в Солсбери»).

Делая предметом своих картин самые непритязательные сюжеты («Постройка лодки», 1815; «Белая лошадь», 1819; «Телега сена», 1821; «Прыгающая лошадь», 1825), Дж. Констебл придавал этим сюжетам почти символическую значительность: так, постройка лодки ассоциировалась со строительством ковчега Ноем перед Всемирным потопом; телега с сеном воспринималась как символ Англии, а прыгающая лошадь передавала порыв, преодоление препятствий, полет.

Еще многозначительнее живопись У. Тернера (что отчасти передают исключительно длинные названия его произведений): «Снежная буря: Ганнибал и его армия переходят через Альпы» (1812); «Работорговцы выбрасывают за борт умерших и умирающих невольников. Надвигается шторм» (1840); «Тень и мгла: вечер перед Всемирным потопом» (1843); «Свет и цвет (теория Гёте): утро после Всемирного потопа — Моисей пишет Книгу Бытия» (1843) и т. п. Несмотря на то что поход Ганнибала — аллюзия на Наполеона и его вторжение в Россию, Тернера больше занимает изображение снежной бури. Картина о работорговцах — это осуждение североамериканского рабства и надежда на его отмену (проясняющееся небо); но и здесь самое важное — изображение грозы на море (символизирующей отношение общественного мнения Англии к рабовладению). Гроза, буря, ветер, взволнованное море — излюбленный романтиками фон пейзажа, предпочитаемый и Тернером.