Миры и столкновенья Осипа Мандельштама

В богоборческой схватке поэт направляет жестокое орудие Творца против него самого. Хлебников:

Всегда жестокий и печальный,Широкой бритвой горло нежь! –Из всей небесной готовальниТы взял восстания мятеж,И он падет на наковальнюПод молот – божеский чертеж!

(I, 192)

Имя Исаака проступает в описании собора (Исаакиевского?): “…И с каплями ливня на лысине купола / скакал сумасшедший собор”. Сумасшедший, как Василий Блаженный, собор скачет по-хлебниковски, как конь, как рысак (“рысак прошуршит в сетчатой тунике” – I, 54). Взамен бессмысленного жертвоприношения предлагается “гладить кошек”, потому что это смешно. Христос, “жених невиданный” убегает из иконы, как… Подколесин. В этом невозможном тождестве Спасителя и гоголевского персонажа, спасовавшего перед женитьбой, – открывается “Я” Маяковского. Смерть побеждается смехом – об этом “Несколько слов обо мне самом”. Полночь ощупывает лицо нового Мессии и находит разбитый нос. “Кричу кирпичу”: кирпа – “кирпатый, курносый”. В 1928 году свой сборник “новых стихов” Маяковский назовет кратко – “Но.С”.

Как заправский антрепренер, Маяковский отметает и Бога, и Авраама как негодных актеров на роль Отца – одного из-за кровожадности, другого из-за покорности. Поэт – “крикогубый Заратустра”, совмещает трагические черты Христа и комическую сущность Исаака:

И вижу – в тебе на кресте из смеха

распят замученный крик.

(I, 156)

Это непокорный Исаак, бунтующий смех:

Сейчас родила старуха-времяогромныйкриворотый мятеж!Смех!

(I, 162-163)

Мятежный смех схож с обездоленным героем Виктора Гюго – “человеком, который смеется”. Трагедия – это мир, из которого украден смех. Куда-то дет! Как говорил Ницше, в слове всегда больше, чем сказано. “Дет” – ядро живых значений, а не закон, объединяющий энное число вариативно равных терминов. Маяковский не унимается:

Это япопал пальцем в небо,доказал:

он – вор!

(I, 172)

В своем поэтическом юродстве он инверсирует смысл фразеологизма “попасть пальцем в небо”, и у него это означает не промазать, а попасть в уязвимую мишень божественного всемогущества и пресловутого милосердия. Т-вор-ец – вор, таков вердикт Маяковского. Кровожадная угроза: “Я тебя, пропахшего ладаном раскрою отсюда до Аляски” означает не только богоубийство, но и анатомическое исследование трупа, пропахшего ладаном поминок. Мандельштам называл это “анатомическим любострастием” (“Ведь убийца – немножечко анатом” – III, 250). Но важнее, что этим вспарыванием живота герой раскроет – обнаружит и покажет – воровские деяния Бога Отца. Спасение этого мира доверено Поэту, который остался на корме “глагольных окончаний” – “ют” и бьет в набат последнего часа:

Я – поэт,я разницу стермежду лицами своих и чужих.В гное моргов искал сестер.Целовал узорно больных.А сегодняна желтый костер,спрятав глубже слезы морей,

я взведу и стыд сестери морщины седых матерей!На тарелках зализанных залбудем жрать тебя, мясо, век!

(I, 159)

В “Мы” (1913) Маяковский уже защищал мать-Землю, всходящую на костер:

Стынь, злоба!На костер разожженных созвездийвзвесть не позволю мою одичавшую дряхлую мать.

(I, 53)

Хвастовство футуристического бедуина возведено здесь в ранг бесстрашия, ибо английское “дредноут” буквально значит “бесстрашный”. Мать-Земля не должна взойти на костер, подобно жене Газдрубала. Категорический отпор новый поэт дает старому – Бальмонту, оспаривая его “Гимн Солнцу”:

В тот яркий день, когда владыки РимаВ последний раз вступили в Карфаген,Они на пире пламени и дымаРазрушили оплот высоких стен.Но гордая супруга ГаздрубалаНаперекор победному врагу,Взглянув на Солнце, про себя сказала:“Еще теперь я победить могу!”И окружив себя людьми, конями,Как на престол, взошедши на костер,Она слилась с блестящими огнями,И был триумф – несбывшийся позор.