Миры и столкновенья Осипа Мандельштама

Возможность кентаврических имен, морфологических макаронизмов была задана уже Пушкиным. Он писал в декабре 1836 года В.Ф.Одоевскому: “Зачем мне sot-действовать Детскому журналу? уж и так говорят, что я в детство впадаю. Разве уж не за деньги ли? О, это дело не детское, а дельное” (франц. sot – “глупый”) ( X, 615). Границы языка поэтического не совпадают с границами естественного языка. “Так, – писал Мандельштам, – в поэзии разрушаются грани национального, и стихия одного языка перекликается с другой через головы пространства и времени, ибо все языки ‹…› внутри этой свободы братски родственны и по-домашнему аукаются ” (II, 283). В данном случае граница между своим и иностранным языком – как бы поперек одного слова “родного” языка. Языковые деформации подчинены единой и неумолимой стратегии расщепления, разлома: “…Разлом (Zerbrechen) слова есть подлинный шаг к возврату на путь мышления” . Пушкинское “sot-действие”, “mot-овство” Маяковского и других принадлежат обоим языкам и ни одному из них в частности. Они – специфические факты поэтического языка.

В русской поэзии две темы прежде всего отзываются на камертон франц. mot – “мотовства, растранжиривания” и “мотания, разматывания” (нити, пряжи), которые, благодаря французской артикулированности, в свою очередь легко переводимы на метаязыковой уровень поэтических высказываний. В стихотворении “К камину” ‹1793› В.Л.Пушкина есть выпад против галломанов:

Мне нужды нет, что я на балах не бываюИ говорить бон-мо на счет других не знаю;Бо-монда правила не чту я за закон,И лишь по имени известен мне бостон. ‹…›Свободой, тишиной, спокойствием дышу.Пусть Глупомотов всем именье расточает

И рослых дураков в гусары наряжает;Какая нужда мне, что он развратный мот !Безмозлов пусть спесив. Но что он? Глупый скот…

Герой “Одинокого лицедея” Велимира Хлебникова, отправляясь на поединок с Минотавром, старается не терять спасительной нити слова:

И пока над Царским СеломЛилось пенье и слезы Ахматовой ,Я, моток волшебницы разматывая,Как сонный труп, влачился по пустыне…

( III, 307)

Но это еще не все. Возникает совершенно новая тема. Александр Блок обратится к себе словами грядущего потомка:

Простим угрюмство – разве этоСокрытый двигатель его?Он весь – дитя добра и света,Он весь – свободы торжество!

(1914; III, 85)

Двигатель Блока, тихо прошумевший в “Шагах Командора” (1912) , и вызвавший гром пародий, замелькал вереницами моторов и в стихах Мандельштама:

Летит в туман моторов вереница…

“Петербургские строфы” (1913; I, 82)

И по каштановой аллееЧудовищный мотор несется,Стрекочет лента, сердце бьетсяТревожнее и веселее.“Кинематограф”

(1913; I, 91)

Мандельштамовское мо строится таким образом, что объединяет в своем движении автомобильный мотор, киноаппарат и собственное тело. Мотор – сердце литературной машины. “Москва – Кенигсберг” Маяковского (1923):

Сердце,

чаще!Мотору вторь.Слились сладчайшеяи мотор.

( V, 91)

Сокрытый двигатель – механизм стихосложения и источник поэтического движения. У Набокова даже появляется выражение “моторность лирики”. Это не индустриальная метафора, а скорее интуиция давно утраченного и античного в своем истоке “технэ”, не знающего границ между искусством, техникой и телесным опытом. Это опыт движения, моторики, “философическое рассуждение о слове вообще, на самом естестве телесного нашего сложения основанном” (Радищев). Андрей Белый это описывал так: “…Мейерхольд говорил словом, вынутым из телодвижения; из мотания на ус всего виденного – выпрыг его постановок, идей и проектов; сила их – в потенциальной энергии обмозгования: без единого слова. ‹…› …Жест Мейерхольда – моторная лодка, срывающая с места: баржи идей” .

Моторный бином Мандельштама объединяет два стихотворения 1913 года – “Старик” и “Золотой”. Сначала о первом стихотворении, повествующем о каком-то странном и невразумительном прожигателе жизни, моте: