Миры и столкновенья Осипа Мандельштама

Свою рапсодию Набоков строит на бытовании пушкинской Адмиралтейской иглы в стихах русских поэтов, тех стихах, которых мы уже коснулись, и тех, на которые будет указывать сам набоковский текст. Во втором (воображаемом) разговоре в лесу Кончеев замечает Федору Годунову-Чердынцеву: “Вы порой говорите вещи, рассчитанные главным образом на то, чтобы уколоть ваших современников, а ведь вам всякая женщина скажет, что ничто так не теряется, как шпильки, – не говоря уже о том, что малейший поворот моды может изъять их из употребления: подумайте, сколько повыкопано заостренных предметиков, точного назначения которых не знает ни один археолог!”. Но дело не в политической и литературной полемике. Археология набоковского знания русской поэзии со всеми ее шпильками и колкостями проверяется поэтологическим шпилем, который потерять значит потерять всё. Всю нарративную интригу “Адмиралтейской иглы” можно представить как раскавычивание заглавия, превращение чужеродного названия – в зов и чин всякого истинного содержания.

Разговор ведут Федор Годунов-Чердынцев и Зина Мерц, работающая переводчицей в адвокатской конторе отвратительного Хамекке. Она с жалостью говорит о матери, неспособной даже к работе кухарки (так как будет рыдать на чужой кухне) и с презрением об отчиме: “…А гад умеет только прогорать, – по-моему, он уже прогорел, когда родился. Ты не знаешь, как я его ненавижу, этого хама, хама, хама…”. На что ее возлюбленный, человек по фамилии Годунов (“годувать” по-украински значит “кормить, вскармливать”), отвечает: “Так ты его съешь, – сказал Федор Константинович. – У меня тоже был довольно несимпатичный день. Хотел стихи для тебя, но они как-то еще не очистились”.

Зина Мерц – Мерцающая Память. “Как звать тебя? – вопрошает поэт. – Ты полу-Мнемозина, полумерцанье в имени твоем, – и странно мне по сумраку Берлина с полувиденьем странствовать вдвоем”. Это не обыгрывание имени героини в стихах. Все наоборот: имя собирает и держит стихи, и не только годуновские. Пульсирующая структура имени (женского имени!) восстанавливает утраченные времена и смыслы и возращает конститутивным для поэтического субъекта эффектом этой проработки. А.М.Пятигорский определил мироощущение Набокова как “философию бокового зрения”: “Набоков в своих романах и рассказах не смотрит на судьбу прямо, в упор (как на прямой вопрос – здесь не получишь ответа). Что-то можно заметить лишь где-то на краю зрительного поля ‹…› Для этого надо все время отодвигаться в сторону. ‹…› Но развилась эта “привычка” гораздо позднее (в “Даре” она незаметна). Может быть, то, что отъезд семьи его “отодвинул” от России, было первым шагом, а его произвольный переход от русского к английскому – вторым”. Лишь одна поправка: в “Даре” эта привычка уже есть, и весьма основательно.

“Дар” – это спор голоса громкого и тихого. Громкое, плоское, граммофонно-искаженное начало – Чернышевский; тихое – светлая белошвейность пушкинской иглы. Когда Анненский называет свои песни Тихими, он верен пушкинскому признанию: “Мой голос тих…” (I, 184). Опять из набоковского эссе Пятигорского: “Лолита – это бабочка, которая одно мгновение – душа, другое – вещь. Мышление здесь не найдет промежутка между ними или – чего-то третьего, лежащего как бы в ином измерении”. Таким образом, Зина Мерц – это мерцающая звезда, которая одно мгновение – Мнемозина, другое – вещь, игла. При первом свидании героев: “Она сидела у балконной двери и, полуоткрыв блестящие губы, целилась в иглу”; “ей была свойственна убедительнейшая простота ‹…› и самая быстрота их сближения казалась ‹…› совершенно естественной при резком свете ее прямоты”.