Миры и столкновенья Осипа Мандельштама

Как заправский антрепренер, Маяковский отметает и Бога, и Авраама как негодных актеров на роль Отца — одного из-за кровожадности, другого из-за покорности. Поэт — «крикогубый Заратустра», совмещает трагические черты Христа и комическую сущность Исаака:

И вижу — в тебе на кресте из смехараспят замученный крик.(I, 156)

Это непокорный Исаак, бунтующий смех:

Сейчас родила старуха-времяогромныйкриворотый мятеж!Смех!(I, 162–163)

Мятежный смех схож с обездоленным героем Виктора Гюго — «человеком, который смеется». Трагедия — это мир, из которого украден смех. Куда-то дет! Как говорил Ницше, в слове всегда больше, чем сказано. «Дет»

— ядро живых значений, а не закон, объединяющий энное число вариативно равных терминов. Маяковский не унимается:

Это япопал пальцем в небо,доказал:он — вор!(I, 172)

В своем поэтическом юродстве он инверсирует смысл фразеологизма «попасть пальцем в небо», и у него это означает не промазать, а попасть в уязвимую мишень божественного всемогущества и пресловутого милосердия. Т-вор-ец — вор, таков вердикт Маяковского. Кровожадная угроза: «Я тебя, пропахшего ладаном раскрою отсюда до Аляски» означает не только богоубийство, но и анатомическое исследование трупа, пропахшего ладаном поминок. Мандельштам называл это «анатомическим любострастием» («Ведь убийца — немножечко анатом» — III, 250). Но важнее, что этим вспарыванием живота герой раскроет — обнаружит и покажет — воровские деяния Бога Отца. Спасение этого мира доверено Поэту, который остался на корме «глагольных окончаний» — «ют» и бьет в набат последнего часа:

Я — поэт,я разницу стермежду лицами своих и чужих.В гное моргов искал сестер.

Целовал узорно больных.А сегодняна желтый костер,спрятав глубже слезы морей,я взведу и стыд сестери морщины седых матерей!На тарелках зализанных залбудем жрать тебя, мясо, век!(I, 159)

В «Мы» (1913) Маяковский уже защищал мать-Землю, всходящую на костер:

Стынь, злоба!На костер разожженных созвездий

взвесть не позволю мою одичавшую дряхлую мать.(I, 53)

Хвастовство футуристического бедуина возведено здесь в ранг бесстрашия, ибо английское «дредноут» буквально значит «бесстрашный». Мать-Земля не должна взойти на костер, подобно жене Газдрубала. Категорический отпор новый поэт дает старому — Бальмонту, оспаривая его «Гимн Солнцу»:

В тот яркий день, когда владыки РимаВ последний раз вступили в Карфаген,Они на пире пламени и дымаРазрушили оплот высоких стен.Но гордая супруга ГаздрубалаНаперекор победному врагу,Взглянув на Солнце, про себя сказала:«Еще теперь я победить могу!»И окружив себя людьми, конями,

Как на престол, взошедши на костер,Она слилась с блестящими огнями,И был триумф — несбывшийся позор.

Газдрубал — карфагенский полководец, потерпевший поражение в бою с римлянами и умолявший Сципиона о помиловании, тогда как жена его, не желая сдаваться на милость победителя, вместе с детьми бросилась в пламя костра. Именем «Газдрубал» Маяковский обрубает хвосты у комет, варварски разделываясь с любыми поэтическими предшественниками.

На платах-тарелках предлагается отведать мясо самого поглотителя Хроноса (мясо, беф, boeuf — палиндромически-оборотная сторона солнечного Феба). Сделаем шаг назад. Пыточные вопросы футуристической тоски преображаются юмором в пищу поэзии. «Корма» дает каламбурное развитие темы кормления. Это было освоено еще Анненским: «Где б ты ни стал на корабле, / У мачты иль кормила, / Всегда служи своей земле: / Она тебя вскормила». В стихотворении Маяковского «Издевательства» (1916):

Павлиньим хвостом распущу фантазию в пестром цикле,душу во власть отдам рифм неожиданных рою.Хочется вновь услыхать, как с газетных столбцов зацыкалите,кто у дуба, кормящего их,корни рылами роют.(I, 109)