Мю Цефея. Переломный момент

Три десятилетия новой российской антиутопии (Станислав Бескаравайный)

При всем богатстве антиутопических миров их достаточно просто классифицировать.

Ужасное будущее предстает в виде нескольких ступеней «лестницы Данте», для каждой из которых характерен свой протагонист.

Первые три — это усложняющаяся катастрофа, которая наступила по внешним причинам. Глобальное похолодание, пришельцы или чудовища из глубин — разница не играет роли. Чем долговременнее и глубже кризис, тем сложнее основному персонажу. Он постепенно превращается из бойца или спасателя в просто человека, все силы которого уходят на сохранение в себе человечности.

Следующие три ступени — это крах, что наступил по вине самих людей. Начинается все с отдельных безумных ученых или политических радикалов, потом выясняется, что в элите зреет глобальный заговор против населения, ну а худший случай — это сама идеология, по которой жило общество, оказывается неправильной. Протагонист здесь вынужден все глубже всматриваться в себя: чтобы понять, как жить дальше, и найти новые основания для веры в жизнь, надо осознать, в чем заблуждался ранее.

Последние две ступени — это крах цивилизации. Либо она оказывается неспособной к дальнейшему развитию, и люди постепенно откатываются к варварству. Тогда протагонист становится своеобразным хранителем, который хоть как-то умеет жить в глобальном кризисе. Либо же техника развивается слишком успешно — человеческая культура и сами люди не успевают за прогрессом машин. Тогда герой становится лишь свидетелем катастрофы.

«Лестница Данте» ведет от случайного катаклизма к неизбежной катастрофе. Худший ужас в том, что все вокруг толкает человека к уродованию самого себя и логика требует того же.

Однако парадокс антиутопии в том, что у писателей получается заполнять все ступени этой лестницы лишь при том условии, что страна, в которой они живут, из года в год наслаждается покоем. Лучшим образцом для изучения этого поджанра остается англо-американская фантастика — США уже многие десятилетия не переживали кризиса, который может поставить вопрос об их существовании. Для американских авторов антиутопия — это хорошо отработанный прием саморефлексии, своего рода «зеркало ужаса».

В России ситуация принципиально иная.

Проблема, которая осложняет понимание истории отечественной антиутопии последних трех десятилетий, — это наложение двух процессов:

— с одной стороны, после снятия цензурных ограничений в конце 80-х идет развитие жанра. Авторы пытаются реализовать себя, воплощая очередную разновидность «ужаса без конца». И тут характернейшей проблемой выступает коммерциализация заимствованных сюжетов, ведь задача «хорошо продаваемых» авторов не столько написать талантливый текст, сколько создать франшизу;

— с другой стороны, антиутопия может быть ближе к актуальной политической публицистике, чем многие другие субжанры фантастики. Потому реакция на распад Союза, на кризис 90-х, на медленные трансформации последующих лет исправно запечатлелась именно в антиутопической прозе. Писателю сложно отстраненно конструировать распад своего отечества, если он пережил его сам. Субъективность восприятия катастроф и кризисов — вещь очень упрямая.

В результате получается причудливая картина шараханья из стороны в сторону, когда страхи общества воплощаются в оригинальных и неожиданных текстах, этими текстами зачитываются, но растиражированными франшизами становятся коммерчески выгодные наборы кошмаров.

За последние три десятилетия можно выделить несколько характерных этапов развития российской антиутопии.

Начало — конец 80-х и начало 90-х: большая смена первопричины ужаса — мировая война больше не рассматривается как фантастическое допущение, в нее буквально не верят, а государственный диктат кажется приглушенным.

Но политический фактор «отрицания советского бытия», когда эмоции толкали авторов прежде всего писать что-то против, по принципу «чем хуже тем лучше», оказал медвежью услугу. Антиутопии второй половины 80-х сейчас порой воспринимаются как два текста: «Москва 2042» Владимира Войновича и «Невозвращенец» Александра Кабакова.

«Москва 2042» — это сатира, которая становится уже настолько злой и карикатурной, что даже угаданные черты будущего не могут заслонить желания автора обидней передразнить политических оппонентов. «Москва 2042» как плохая калька «1984» — она заведомо вторична, а потому невозможна — общество уже прошло тот этап развития.

Случай «Невозвращенца» куда интереснее. Кабаков едва ли не первым начинает разрабатывать сюжетный ход — поражение Союза в холодной войне, которое приводит не просто к политическим изменениям, но к тотальному экономическому краху, натуральной анархии, вооруженным бандам в центре Москвы. Но из сегодняшнего дня видно, насколько копировал автор представления о Гражданской войне начала века и как довлел над ним прием треша, нагнетания ужаса, шокирования читателя.