Модернисты и бунтари. Бэкон, Фрейд, Хокни и Лондонская школа

О Снайпи и его работах больше ничего не известно, но сам Колдстрим принял совет Тонкса близко к сердцу. Прежде, будучи студентом, и впоследствии, когда он пытался найти свой путь в живописи, он перепробовал множество стилей. Он столкнулся с дилеммой, которая стояла (и стоит до сих пор) перед многими другими, и изложил ее в письме к другу в 1933 году, прежде чем, отчаявшись, оставил эти усилия. С одной стороны, Колдстрим писал: «Основное направление европейской живописи логически приводит к фотографии». Он определенно полагал, что мир выглядит как фотография, признавался, что «развлекается» с зеркальным фотоаппаратом, с помощью которого «всё выглядит чудесным»[37]. С другой стороны, в чем тогда заключается смысл фигуративной живописи? Она может лишь стремиться к тому, чтобы максимально уподобиться фотографии. Некоторые художники нашли решение, вообще прекратив попытки изображать мир. Картины созданы из краски, в этом состоит объективная истина. Друг Колдстрима доказывал, что логический ответ таков: необходимо считать объектом сам холст, «который следует обрабатывать подобно тому, как столяр работает над стулом». Но если поступать так, думал Колдстрим, надо «закрыть» вопрос с живописью «и стать скульптором»[38]

.

Друзья Колдстрима, Родриго Мойнихан и Джеффри Тиббл, пошли этим путем и создавали полотна, которые называли объективными абстракциями, – то, что впоследствии в послевоенном Нью-Йорке получило название абстрактного экспрессионизма, а в Париже именовалось ташизмом: картины, состоявшие из свободных, видимых мазков, картины, единственной темой которых была краска. Колдстрим должен был последовать за ними, но, как говорил он сам, «ничего не вышло»[39]. Виктор Пасмор, друг Колдстрима и его собеседник во время прогулки вдоль канала в 1947 году, тогда еще не пришел к абстракционизму и работал над несколькими картинами, которые потом описывал как «имитацию кубистских и фовистских работ». Как и Колдстрим, он решил, что это никуда не ведет.

Можно сделать с десяток таких картин мазками, и всё. Задаешься вопросом, что дальше. Мы пришли к выводу, что у этого нет будущего, это слишком субъективно, полностью субъективно. Поэтому нужно было как-то вернуться к объективной точке зрения.

Единственное решение, к которому они пришли, по словам Пасмора, – это возвращение к «старым мастерам». Пасмор имел в виду изображение объекта в реальном мире, изображение чего-то видимого. Но он и Колдстрим делали это различными способами. Пасмор продолжал рисовать цветы, ню и пейзажи с налетом романтизма: возвращение не к Сэмюэлу Палмеру, а к Джеймсу Эбботу Макнилу Уистлеру, но больше всего – к его кумиру, Джозефу Мэллорду Уильяму Тёрнеру.

Уильям Колдстрим

Вокзал Сент-Панкрас

1938

Закончив свои документальные фильмы, Колдстрим в конце концов пришел к собственному своеобразному стилю, выбравшись из тупика, в котором они оказались. Пасмор так вспоминает об одном случае в тридцатых годах, когда он позировал Колдстриму для портрета,

Билл явился с отвесом и линейкой, я сел. Вместо того чтобы начать, как обычно, с контура головы, а затем набросать глаза, он начал с глаза, потом измерил расстояние до другого глаза. Он вымерял каждую деталь.

Впредь Колдстрим не писал так, как старые мастера или импрессионисты: он рассматривал объект, анализировал его и переносил на холст результат своих размышлений и наблюдений. Основанные на объективной, насколько это вообще возможно, системе, его картины мало-помалу «сгущались» из массы тонких косых мазков, нанесенных кисточкой из собольего волоса.

Брюс Лоутон, биограф Колдстрима, так описывал его работы: масса черточек, по большей части ровных, параллельных, «как на экране радара», сканирующих зоны, «которые или отражают, или блокируют свет». Чтобы сделать их читаемыми, Колдстрим сам, насколько это было в его силах, превратился в измерительный инструмент. В 1938 году Лоренс Гоуинг, в то время студент Колдстрима, посетил его, когда он работал над изображением интерьера вокзала Сент-Панкрас. Гоуинг задавался вопросом, как найти Колдстрима среди «этих готических терракотовых громад», пока не увидел в окно «застывшую в горизонтальном положении руку, которая сжимала направленную строго вертикально кисточку, – вверх по ней полз квадратный ноготь большого пальца, выверяя соотношение длины и угла»[40].