Модернисты и бунтари. Бэкон, Фрейд, Хокни и Лондонская школа

Еще в одной работе этого периода, Панателла (1961), гигантский размер – восемь на десять футов – выбран, чтобы заострить внимание на крошечной детали брендинга продукта: шестиугольном логотипе на бумажном пояске вокруг сигары. Произведение очень похоже на большие абстрактные полотна, выставлявшиеся на

Ситуации, или на работы Робина Денни, доброго друга Смита, его соученика по Королевскому колледжу искусств и тоже участнику выставки Место –

если не считать небольшого отличия: картина предметно-изобразительная, а не абстрактная. Восторженного зрителя, каким был Морфет, в работах Смита восхищал их заатлантический дух, который проявлялся и во внушительном размере изображаемого, и в предмете изображения: логотипы, упаковка, реклама. «Его воспринимали, – вспоминал Морфет, – так, словно он привносил в британское искусство масштаб и энергию Америки».

Закончив работу для выставки Место, Смит отплыл в Нью-Йорк, где провел два года, получив стипендию Харкнесса. На Манхэттене он снимал просторный лофт на Говард-стрит на пару с другим художником, за пятьдесят долларов в месяц. Смит чувствовал родство с Питом Мондрианом, еще одним европейским художником, который переехал в Нью-Йорк в 1940 году, меньше двадцати лет назад. Как и его великий предшественник, он был «очарован и возбужден» этим волнующе современным городом, его ритмом, его архитектурой – и ярким солнцем Восточного побережья. «Нью-Йорк – чрезвычайно живой и яркий город, – восторгался Смит. – Свет здесь умопомрачительно резкий».

Удивительно: хотя для английского глаза его картины были очень американскими, настоящим ньюйоркцам они казались инородными. Ричард Беллами, тогдашний манхэттенский дилер Смита, сформулировал это так: «В картинах Ричарда были воздух, свет и какая-то новизна, абсолютно чуждые поп-арту. Картины были прямо-таки пронизаны светом, каким-то другим светом: такого я еще не видел»[254]. Отчасти это было связано с неуловимым личностным качеством живописи – мазком. Фрэнсис Бэкон, пытаясь объяснить, что есть особенного в работах Майкла Эндрюса, в итоге сказал только одно: «Я думаю, у него просто такой мазок». В самом начале шестидесятых, когда талант Смита достиг вершины, его отличала удивительно беззаботная, свободная и изысканная манера наложения красок на холст.

Фрэнк Боулинг заметил это в 1959 году, работая в Королевском колледже искусств, где две мастерские, его и Смита, располагались рядом. «Дик Смит дружил со мной, когда готовился к выставке Место

в Институте современного искусства. Меня привлекало в его работах то, как спокойно и расслабленно он накладывал краску – без напряжения, так, словно это самая естественная вещь на свете». И это происходило еще до поездки Смита в Нью-Йорк. Дело в том, что его восхищение масштабностью американской живописи, восторг от Нью-Йорка и обращение к сугубо американским сюжетам – коммерческая упаковка, маркетинг – отражались в его работах вовсе не по-американски. Это был взгляд аутсайдера, влюбленного в Соединенные Штаты Америки, их жизнь, приметы этой жизни, – так, как не может смотреть ни один местный.

Есть разница в том, как пишут американские и британские художники, даже британцы, влюбленные во всё заатлантическое. Джим Дайн, молодой художник из Цинциннати примерно того же поколения, писал, что искусство Соединенных Штатов «подобно знаку: более плоское, более графичное». К такому же выводу пришел и Аллен Джонс, который провел больше года в Нью-Йорке (1964–1966). Он пишет:

Американская идея плоскости не затронула меня во время моего формирования. И основное различие именно в этом… Я понял, что европейское искусство – не бледная тень того, то происходит в Нью-Йорке, а нечто другое. Действительно, есть огромная, ярко выраженная разница. Для меня она сводится к тому, что я не могу представить себе ни одного английского художника этого поколения, а может быть, и последующих, который смог бы избавиться от иллюзионизма.