Модификации романной формы в прозе Запада второй половины ХХ столетия

Судьба романа в ХХ столетии складывалась таким образом, что на протяжении всего века постоянно предрекалась (и утверждалась) его «смерть» как жанра, его исчерпанность и кризис. Парадокс именно в том, что во всех мрачных прогнозах, по сути, речь идет не столько о конце истории романа, сколько о его жизнеспособности. И какой бы позиции ни придерживался пишущий о романе, непременно (явно или подтекстово) ощущается убеждение, что роман — не просто сложившаяся — готовая и отлитая — жанровая форма, ибо его жанровая канонизация действительно означала бы конец романа. Он всегда был «выражением века», по словам Т.С. Элиота, «не утратившего еще собственных форм настолько, чтобы появилась нужда вводить его в какие-либо рамки»[691]

. Роман был и остается «эстетической реальностью», творимой художником. И в первую очередь жизнеспособность романа связывается с постоянной его возможностью и способностью к обновлению

литературной формы и языка романной прозы.

Литературной закономерностью второй половины века является теснейшая связь видоизмененной романной формы с пережившим свое обновление в 50—60-е годы модернизмом и сменившим его (и продолжившим) в 70—90-е годы постмодернизмом. Как парадигма времени просматривается развитие художественного творчества от неоавангарда к постмодернизму. Вместе с тем всецело к этой направленности творчества модификации романной формы не сводятся. Очевидно, что такие романно-структурные новообразования, как, допустим, «Маятник Фуко» У. Эко, «Бессмертие» М. Кундеры или «Письма» Дж. Барта, — одно из направлений формотворчества. И безгранично-дерзкий художественный синтез в постмодернистском творчестве сосуществует в современном романе с многообразными формами гармонизированного и умеренного синтеза «традиционного», «условного» и «внежанрового», например в «Парфюмере» П. Зюскинда или в «Женщине французского лейтенанта» Дж. Фаулза. Ибо, с одной стороны, как писала Л.Я. Гинзбург о новороманистах, но ее суждение впрямую соотносимо и с постмодернистской прозой, «французские авангардисты, отрицая роман, продолжали, в сущности, писать романы и волей-неволей были подвластны энерции этой формы»[692]

. С другой стороны, инородно и «опозиционно» постмодернизму и то свойство современного творчества, которое в 70—90-е годы являет себя как неоклассическое

. Оно очевидно, скажем, не только в прозе М. Турнье, или в романе «Жизнь впереди» Э. Ажара (Р. Гари), или в «Архипелаге» М. Рио; не только в английской литературе — «Черный принц» А. Мёрдок или «Профессор Криминале» М. Брэдбери — с ее приверженностью «классической нарративости». А также в литературе США: «На лесном озере» Т. О'Брайена или «Вообрази себе картину» Д. Хеллера. И в этом смысле представляется весьма оправдавшим себя «прогноз» одного из значительных исследователей современного романа Р.-М. Альбереса, который за четверть века до «горизонта 2000-го» писал о «двух силовых линиях» в современном творчестве — новаторской и традиционной; эти две формы и должны стать определяющим в литературе последних десятилетий ХХ века[693].