Мои воспоминания Том 2

{366} Станиславский тогда был погружен в изучение тайн подсознания. Он штудировал труды западных психологов, особенно пристально — проблему воли. Пытался подойти к механизмам внутреннего мира человека и с другой стороны — со стороны восточной философии; особенно углубленно занимался теорией йоги.

Как мало кто другой в те времена, Станиславский дерзновенно прорывался далеко за пределы театральной традиции. Пытался применить к обыкновенному актеру технику энергетических «излучений» и «лучевпусканий». Он испещрял свой режиссерский экземпляр «Гамлета» карандашными стрелами — их поединки и перекрестия должны были обозначать столкновения тайных импульсов и «хотений», накоплявшихся в подтексте действия. Диалог должен был идти под давлением не столько слов, сколько встречных энергетических потоков, взаимовлияния праны партнеров. Иными словами Станиславский тогда занимался тем, что сегодня зовется энергиями духовных биополей. Его кружки и стрелы на полях шекспировской трагедии напоминают тайнопись, загадочную криптограмму.

В тот момент теория Станиславского находилась на предельной глубине. Погружаться дальше в психику было бы уже опасно для искусства — можно было прорвать его ткань. Это рискованное погружение осуществят позднее другие — Арто, Гротовский.

А в Риме Волконский вдохновенно излагал ему теорию, согласно которой на сцене должен царствовать ритм. Главная сила актера — в пластике, в выразительности движения. Жест актера должен точно совпадать с музыкальной идеей и фразой, а не иллюстрировать слово.

Записки, которые Волконский читал Станиславскому, представляли собой доклад, называвшийся «В защиту актерской техники». Напечатан был этот объемистый и принципиальный доклад в первых номерах журнала «Аполлон» за 1911 год (то есть уже после римского чтения Станиславского).

Фигуру человека как материал театра — вне каких-либо эстетических направлений, независимо от конкретности драматургических или режиссерских заданий, вне тех или иных концепций актера — вот что исследовал Волконский. Он был одним из первых в европейском театре, кто занялся этой проблемой, открыл {367} ее как необходимость для драматической сцены. Толчком оказалось знакомство Волконского со школой ритмической гимнастики швейцарца Эмиля Жак-Далькроза в специально для этой школы построенном здании в Хеллерау под Дрезденом. Читатель прочтет об этом в мемуарах князя.

Волконский утверждал, что драматическому актеру необходима школа, в которой определенным образом тренировались бы все члены его тела, все физические источники его выразительности — от дыхания и дикции до ступни ноги.

Станиславский слушал тогда Волконского со вниманием. Многое одобрял. Но воспринимал все эти рассуждения о пластике, о жесте как разговоры о чем-то чисто внешнем, прикладном, имеющем лишь оздоровительное, спортивное значение. Проблемы души и проблемы тела актера были для Станиславского — и не для него одного — разделены.

В 30 – 40‑е годы яростные ученики Станиславского после смерти учителя эту разделенность превратят в пропасть. Противопоставление категорий движения и действия на протяжении 40 – 50‑х годов прослывет догматом системы Станиславского. Этот догмат чуть не погубит русский театр.

Опровергнуть его удалось последователям Станиславского в ином историческом времени. В 60 – 80‑е годы режиссеры Товстоногов, Олег Ефремов, Пансо, Гротовский, Анатолий Васильев, Юрий Любимов, Патрис Шеро, Петер Штайн, Питер Брук, Роберт Стуруа, Теймур Чхеидзе не только освободят систему от всего лишнего, но и продвинут ее дальше, разовьют ее. В этот процесс и был включен — вольно или невольно со стороны новых мастеров — Волконский и его технология. Мастера театра второй половины XX века нашли интенсивное и выражающееся в самых разных формах и стилях решение диалектики внешнего и внутреннего в искусстве актера.

Некоторые формулировки Волконского могут кому-то напомнить биомеханику Мейерхольда. Ассоциация парадоксальна, но вместе с тем правомерна. Смыслы искомых пластических форм актерского движения у Станиславского, Мейерхольда и Волконского были различны. Но материал тот же — актер. Однако и противоположение {368} разных пластических концепций интересно само по себе. Тем более что их разделяют десятилетия.

Биоритмика Волконского по Далькрозу — это начало 10‑х годов, мейерхольдовская биомеханика — начало 20‑х, а обращение Станиславского к тренингу актерского тела относится к началу 30‑х.

Оставляя в стороне искания Станиславского, о которых мы уже говорили, и сравнение эстетических теорий биоритмики и биомеханики, как бы обрамляющих собою десятилетие — 1910 – 1920, — стоит прежде сказать о том, что это десятилетие было переломным в театре нашего века.