Москва. Лица. Факты. Свидетели эпохи

Трубная площадь. 1959

Следует отдать должное идеологам советской фотографии, что предпринятые организаторами «Американской выставки» последовательные агрессивные шаги не остались без пристального внимания. Так, фотосекция Союза советских обществ дружбы и культурной связи с зарубежными странами и редакция «Советского фото» организовали в московском Доме дружбы встречу Стейхена с мастерами советской фотографии. На этой встрече с американской стороны помимо Стейхена присутствовал его свояк, К. Сандберг, автор биографии А. Линкольна и лауреат трех Пулитцеровских премий, которого президент Л. Джонсон впоследствии назвал «более чем голосом Америки, но самой Америкой». С советской стороны в беседе участвовали такие выдающиеся представители фотографической среды, как В. Шаховской, Г. Вайль, С. Фридлянд, М. Альперт, Я. Халип и Д. Бальтерманц. Эта, казалось бы, отвлеченная творческая встреча, на деле стала своеобразным фотографическим аналогом «кухонных дебатов». К примеру, в ходе беседы звезда «Огонька» Фридлянд, двоюродный брат М. Кольцова, известный как наиболее последовательный фотограф-соцреалист, не преминул отметить, что у советских фотографов имеется ясное представление о философском содержании «Рода человеческого». Стейхену были в первую очередь заданы вопросы по поводу его биографии, в ответ на что Сандбергу как биографу Стейхена пришлось признать связь последнего с правительством как бывшего командира военных фотографов Тихоокеанского фронта и руководителя фотоотделов крупных журналов. Непосредственно Фридляндом как последовательным сторонником художественной постановки был задан самый провокационный вопрос относительного того, все ли фотоснимки «Рода человеческого» отображают жизнь. Со стороны Бальтерманца и Халипа прозвучали вопросы со скрытой критикой в адрес, соответственно, композиционного и технического консерватизма выставки. В свою очередь Стейхен и Сандберг заняли явно уклончивую позицию, по ряду вопросов ссылаясь на свою неосведомленность и даже пожилой возраст. Так или иначе, за завесой отвлеченной творческой беседы состоялось непосредственное столкновение лицом к лицу сторонников двух фундаментально отличных подходов – «решающего момента» и «судьбоносного мгновения», – которые были вынуждены скрывать за маской дружеской улыбки принципиально разные художественные и политические убеждения.

Непосредственное столкновение двух методов фотографического творчества на полях международных выставок и коллективных дискуссий стимулировало поиск новых художественных решений в среде советской фотографии второй половины XX в. С одной стороны, позиция власти оставалась непреклонной в отношении сохранения доминирования метода социалистического реализма. В этом отношении мастера старой закалки, следовавшие концепции «судьбоносного мгновения», такие как Фридлянд, сохраняли за собой последнее слово признанных авторитетов фотографического сообщества. Вместе с тем необходимость перемен, в особенности на волне успехов мастеров западной фотографии, была столь же очевидной. Главной задачей актуальной фотографической практики стало определение границ допустимых творческих реформ в советской фотографии, которые бы обеспечили ее конкурентоспособность по отношению к продвинутым иностранным аналогам. В этом отношении наряду с «консервативным» соцреалистическим полюсом имели место и смелые экспериментальные «крайности», которые в конечном счете подверглись критике по причине своей идеологической неприемлемости. К примеру, в 1958 г. творческий ровесник Фридлянда В. Руйкович выполнил фотографическую серию, посвященную будням М. Шолохова. Эта серия была выполнена в полном соответствии с западной логикой «решающего момента» и показывала жизнь писателя без прикрас, в ее обычной простоте. Несмотря на то, что серия была нейтральной в плане отображения действительности жизни и не имела выраженного критического подтекста, она вызвала бурную критику со стороны последователей соцреалистического канона. Руйкович был подвергнут осуждению за возвращение к «безыдейному натурализму», который демонстрировал героя советской литературы с неприглядной, «обывательской» точки зрения. Пример серии Руйковича продемонстрировал, что изображение натуры в отрыве от идеологии оставалось неприемлемым в обстановке советского искусства даже в эпоху оттепели. Это означало, что пределы визуальной реформы в советской фотографии должны были ограничиться косметическим обновлением внешних формальных признаков фотографических изображений при сохранении гегемонии социалистического реализма и «судьбоносного мгновения» как его концептуальной основы. Власть требовала новой, более современной, эффективной и убедительной, информационной иллюзии, которая вместе с тем по-прежнему дистанцировалась от действительности в целях сохранения устойчивого политического контроля и производственной иерархии.