Мост через бездну. Вся история искусства в одной книге

Чимабуэ был византийским иконописцем, и Дуччи был византийским иконописцем, и византийская школа превалировала в Италии — потому, что Италия (особенно северная часть Тосканы) очень долгое время была частью Византийской империи. И именно Джотто создал то, что на современном европейском языке называется композицией. А что такое композиция? Это то, как художник видит сюжет. Художник как бы очевидец, который представляет себе, как это происходило. То есть художник сам является сценаристом, режиссером и актером в своих картинах. Его картины — это некий театр, в котором действуют актеры, а художник словно говорит: «Я там был, я при этом присутствовал, а было это так…» — и начинает рассказывать, как это было. Но мыслимо ли это для средневекового сознания? Говорить «я это видел, а было это так»? На картине должно быть то, что сказано в Писании, а не то, как ты это видел. То есть художник отвечает за то, что он пишет, и отвечает за то, что было это именно так.

«Поцелуй Иуды» — это фреска, написанная очевидцем действия. Какого действия? Если говорить сегодняшним языком, то можно сказать, что театрального, а может быть, и кинематографического. И пожалуй, даже это не театральное действие: оно чуть более расширенное по идее своей. Джотто — первый, кто поставил на подмостки, на авансцену с обозначением кулис и задников, своих актеров, исполняющих роли: Христа, Иуду Искариота, воинов, апостола Петра… Он говорит: «Это было так». Изобразительное искусство как театр, то есть как действие, которое происходит на ваших глазах в определенную единицу времени, а не в том вневременном, безразличном абстрактом пространстве, которое есть обязательная принадлежность иконы. Время в иконе — время бесконечное, вечность: действие происходит на золотом фоне, оно нам является откуда-то из того пространства, из золотого фона, это явление. А у Джотто действие — живое, историческое, конкретное, с главными героями, героями на второстепенные роли и массовкой.

И когда мы смотрим на фреску «Поцелуй Иуды», мы сразу выделяем глазами центр композиции. В этом центре происходит главное драматическое событие. Мы видим, как Иуда, обняв Христа, сомкнув за его спиной руки, поглощает его. Эти две фигуры и есть центр композиции. И композиция, если в нее всмотреться, становится центростремительной: от кулис она все нарастает и нарастает по энергии действия, приближаясь к центру. А потом от центра становится центробежной и разбегается вновь не только к кулисам, но стремительно движется вверх колосника. Мы видим справа и слева двух героев второго плана на репликах. Мы видим справа, как вошел первосвященник Иерусалимского храма и показывает пальцем на Христа. То есть если мы проследим за движением его пальца, мы как раз упремся в лицо Христа. А слева мы видим апостола Петра, который, хоть и отрекся трижды, пока трижды пропел петух, но все-таки вытащил хлебный нож и этим ножом отрезал ухо рабу первосвященника. И мы видим, как он с этим ножом кидается вперед, но путь ему преграждает толпа. И если мы проследим за направлением руки и за направлением ножа, то увидим, что эти линии сходятся над плащом Иуды — на лицах. Поэтому можем сказать, что центром композиции являются даже не две фигуры, соединенные вместе, а два лица. И вот с этой точки и интересно прочитывать эту композицию — как драматическое действие, взятое в момент наивысшего напряжения. Интересно прочитывать ее и как центр драматургической композиции, и как центр театральной композиции, где есть и герои, и массовка.