Мост через бездну. Вся история искусства в одной книге

Посмотрим на другую композицию Яна ван Эйка такого же типа. Здесь нет таких взятых открытых панорамных систем, но здесь есть введение предстоящих святых. У него есть отдельно локальные замкнутые формы, которые не меняют прекрасную Мадонну Яна ван Эйка, держащую младенца. Эта вещь очень интересно решена по объему пространства, потому что вы это пространство воспринимаете не как самодостаточное, а как фрагментарное. Если вы не видите введенной панорамы, то все равно воспринимаете его как пространство фрагментарное, как будто вам показывают не картину целиком, а лишь фрагмент какой-то картины. Вы предполагаете некий объем, лежащий по сторонам и за пределами этой комнаты гораздо больше, чем если бы он был введен. Так что сути это не меняет.

Теперь подойдем к этой же самой проблеме с другой стороны. Мы все время сталкиваемся с контрастными состояниями двух величин, абсолютно большой и малой. Мы сталкиваемся с контрастом состояний абсолютных вещей и относительных вещей, мы сталкиваемся с амбивалентным объемом верха и низа. Мы сталкиваемся с очень сложным объемом состояний, работающим на разности величин, но отношение художника внутри этого объема мира очень любопытно. Вот перед нами «Мадонна канцлера Ролена». Посмотрим на одну деталь этой картины. Эта деталь — венец, который держит ангел над головой Мадонны. Это не просто изображение венца, вы видите, как этот венец проработан, как сделаны камни, жемчуг, эти жемчужные ветки. Посмотрите на волосы у ангела, как они у него наверху венцом тяжеленьким придавлены, и как они светятся, это чистый свет, они какие-то воздушные, светом пронизаны, виден почти каждый волосок. А руки? Посмотрите, какие ямочки у каждого пальца. Но ведь так же сделана вся картина целиком, это картина, которую следует рассматривать в лупу, так сделана каждая половичка у пола, так сделана кайма на платье, так сделана ткань у канцлера Ролена.

Взглянем на еще одну деталь Яна ван Эйка из другой картины: просто кусок ткани, кусок драпировки. Посмотрите, как им написан знаменитый утрехтский бархат, шитый золотыми нитками от руки. А если вы возьмете картину Питера Брейгеля, вы столкнетесь все равно с той же самой системой проработки мира. Там нет таких дворцовых деталей (Ян ван Эйк был придворным художником и очень любил красивые детали), но у него есть старуха, которая несет хворост, так у нее видна каждая хворостинка. То есть это совершенно особая система — в этом сложном, амбивалентном, противоречивом состоянии создать абсолютную изобразительную целостность, которая видна в том, как художник делает деталь. Если посмотреть на эту картину, то здесь удивляться можно каждому элементу: тому, как сделан ковер, как кайма лежит по этому ковру, как сделан весь трон, на котором сидит Богоматерь, и венец на ее челе. Эти тексты алхимически просто потрясающие, художник всюду вводит этот алхимический текст в полном его объеме, в полном его алфавите, когда он дает мир, сотворенный великим мастером, и мир фокусника, который делает фокус, делающий то же самое. А вместе с тем есть еще один мир, мир подлинный, мир ремесленников, которые делают мир столь же совершенным, сколь совершенным делает его великий мастер. Художник по сути есть мастер, но вместе с тем он есть и творец. Он есть творец, который сотворяет мир в полном объеме, но он есть и ремесленник, который сотворяет его в каждой его части. И это концепция гуманизма у итальянцев, а объем мира они берут один и тот же. Они тождественны, но только итальянцы берут его под знаком человекосотворения, то есть под знаком гуманизма, неоплатонизма, а нидерландцы берут под знаком миросотворения. Мастер — мастерство — миросотворение, и в этом миросотворении полный объем рассмотрения этого сотворения, через все абсолютно параметры и детали. Поэтому итальянцы, которые берут объем мира через гуманизм, не имеют знака минуса, а сознание всех Нидерландов обязательно должно его иметь. Потому что оно обязательно имеет того, кто поддерживает зеркало снизу, обратную амбивалентную единицу.