Мост через бездну. Вся история искусства в одной книге

Лампа, которая подвешена неизвестно где, к чему и как, формирует действительно чисто божественное пространство, в котором освещается самостоятельный объем, и он дает общее световое наполнение композиции. Ни о каких жестких пространственных структурах, о жестко развивающемся действии здесь говорить не приходится. Это система выходит к образу трансформирующегося, превращающегося, переходящего из материального в метафизическое состояние мира. Свет в данном случае является не просто языком изобразительного искусства, но является языком художественного сознания, языком выхода из сфер земных, из первого уровня и даже из второго уровня к этому уровню чистейшей метаморфозы света.

Это одна линия развития распавшейся ренессансной идеальной гармонии. Пространство становится самодовлеющим, эта пространственная распадающаяся форма организует новый уровень мира и новый образ мира. Пространство начинает доминировать над всем, становится основным содержанием произведения.

Посмотрим на картину Тинторетто «Битва архангела Михаила с сатаной». Кто такой Тинторетто? Он является носителем определенных идей. Нас он интересует с точки зрения явления нового художественного этапа, когда действие уже переносится в совершенно иную сферу, в иную систему. Там, где, стоя тонкой ногой на том же тонком полумесяце, в образе абсолютном, в образе Луны и Богоматери, в чистом свете, в каком-то мистическом световом мерцании является к нам Богоматерь с младенцем, где архангел Михаил ведет великий бой с Сатаной, низвергая его в бездны, где архангел Михаил летит, нигде ничего не закреплено, потому что все нематериально, все мистериально, и мир терзает свою физическую основу — земное притяжение.

Длинная рапира или пика, такая диагональ, на которую как бы опирается архангел Михаил, создает впечатление, что он будет совершать круговое движение вокруг тоненькой диагонали, где светлые ангельские силы сверху, а Сатана дается как земной клубок, темное клубящееся змеевидное облако, тоже совершающее метаморфозу. Противопоставление света и тьмы, когда идет борьба этих уровней света и тьмы, и где свет абсолютно подавляет тьму, низвергает в нижний угол картины. Вот эта вся ренессансная кривая перед нами. От чисто кулисного построения пространства у художников — строителей нового космоса, через новое представление о мире, через абсолютизацию неоплатонических идей в высоком Возрождении и через третью фазу его — света как основного организующего начала, формирующего ткань уже на совершенно другом уровне, на уровне свето-тьмы, а не на уровне ткани живого жизненно-психологического действия.

Существует шутка о том, что Ренессанс имеет год рождения, и Ренессанс имеет год смерти. Закончился Ренессанс тогда, когда папа Павел III легализовал в Италии Орден Иезуитов, когда он получил свои права на существование в Италии, и когда папа Павел III ввел инквизицию. Это XVI век. Ренессанс разорвался и, с одной стороны, предельно заземлился, а с другой стороны, предельно оторвался. Это предельное заземление выражает себя в появлении бытового жанра. А этот отрыв связан с появлением искусства Тинторетто и Веронезе, с появлением пространственных систем и введением в искусство не только новых пространственных масштабов и пространственных систем, но света как языка, который дает новые возможности передачи мира и нового объема мира. Тем не менее, появление света есть самое большое завоевание в станковой живописи в конце XVI века, и без появления такого еще одного компонента в станковой живописи, как свет, представление о XVI веке вообще немыслимо, как и представление о живописи европейской.

В завершение этой темы посмотрим на фрагмент живописи Веронезе. На первый взгляд, Тинторетто и Веронезе являют собой две полярные точки этой системы. Это уход в образ мистической борьбы света и тьмы и победы света над тьмой, такую поэтико-метафизическую мечту Тинторетто, и вместе с тем крайне заземленный мир Веронезе. Когда уже и «Тайная вечеря» (которая есть у него), и «Пир в доме Левия», и другие картины превращаются в образ мира, где все обретает материальную силу. В искусство входит костюм, еда, в искусство входит живописная плоть, сила земного бытия, все обращается в земное пиршественное действо. Какое большое количество фигур в картинах Веронезе! Его даже, пожалуй, можно назвать первым урбанистическим художником, потому что такое впечатление, что действие его происходит на городских площадях, где собрано большое количество народа. С другой стороны, это кажущееся различие, когда Веронезе весь состоит из плотных материальных живописных сгустков, очень сильного материального неба — сине-зеленого, красноватого, мощных архитектурных форм, лестниц, огромного количества людей. Они чрезвычайно напоминают театральную декорацию, в них есть что-то декоративное. Чрезмерная, избыточная декоративность Веронезе — это обратная сторона мистериальности Тинторетто, потому что она тоже мистериальна, только она мистериальна на другом языке. Она мистериальна через другой художественный канал.