Мост через бездну. Вся история искусства в одной книге

Посмотрим на «Мадонну в кресле» не так, как мы ее воспринимаем — эмоционально, а несколько с другой стороны. Обратите внимание на композицию, как она построена и организована. Что мы тогда видим? Мы видим, что центром картины, безусловно, являются два лица — матери и младенца, прижатые друг другу. Главным является лицо матери. Попробуем мысленно провести спиралевидную дугу вокруг лица матери. Потом выводим ее на внешнюю орбиту картины, затем снова ведем дугу, идущую по ее рукаву и руке младенца, и, захватив уже два лица, снова выводим дугу на орбиту. Заново проводим ее, и она идет по ноге младенца, захватывая при этом Крестителя, и снова выводим дугу на орбиту. Теперь делаем половину оборота и смотрим. Перед нами графика спиралевидной композиции. Спираль в три с половиной оборота. Именно так была образована композиция этой картины. Она сначала была организована, а потом осмыслена как образ. А что такое спираль в три с половиной оборота, как не очень широко известный знак вселенский, космический, знак построения Вселенной, а также спираль, находящаяся на панцире улитки. Что это, случайностью или Рафаэль знал? Дело в том, что, начиная еще со строительства древних веков, начиная со строительства готических соборов, было принято вписывание фигур-символов в композицию, и Рафаэль владел этим искусством. У художников эпохи Возрождения мало провалов. У них у всех есть общая черта: они, прежде чем что-либо делать, структурировали свои произведения, и Рафаэль — наипервейший конструктор всех своих вещей.

Мы воспринимаем Рафаэля как художника эмоционального и гармоничного, как совершенного в своей форме и духе, а он является художником очень конструктивным, и в основе всех его работ лежит абсолютно архитектурно-конструктивная основа. Выражаясь современным языком, он является идеальным сценографом своих картин: и живописным, и монументальным.

Если мы продолжим эту тему и возьмем одну из его самых знаменитых фресок «Афинская школа», в станце делла Сеньятура, то на ней мы увидим всех великих философов. В центре — Платон, Аристотель, Пифагор, Диоген, Леонардо. Но в этой картине интересно прежде всего то, как он выстроил пространство этой школы. Ее композиция — это арка, вписанная в арку, вписанную в арку. И называется это — перспективно-ритмическое арочное построение. Главная и центральная арка является центром этой композиции — там, где изображены Платон и Аристотель. Они — ядро этой композиции. Потом начинается еще одна арка, которая захватывает определенное пространство, затем идет вторая, третья и, наконец, та, что наплывает на нас, и мы становимся как бы частью этого арочного построения и как бы входим внутрь этого пространства, оказываясь в афинской школе.

Но здесь имеется еще одна тонкость. Дело не только в том, что здесь есть конструктивно и архитектурно выстроенная театрально-сценографическая композиция с захватом зрительного зала, но и в том, что он не просто так все это выдумал. Это один из неосуществленных архитектурных проектов архитектора Браманте, который разработал все это для не осуществленного им собора Святого Петра. Как видите, ничего не пропало, потому что Браманте был его соотечественником, другом, коллегой, и Рафаэль не мог дать пропасть проекту. И только после того, как он выстроил композицию, расположить фигуры философов не составило никакого труда. Это уже то, что называется на современном языке «мизансцена». А настоящие режиссеры знают, что сначала делается сценография всего, а потом актеры располагаются внутри мизансцены. Рафаэль был идеальным современным сценографом. Не художником театра, не декоратором, а сценографом, где образ и пластически-архитектурное решение образа есть одно и то же. Осмелимся даже сказать, что с точки зрения композиции или сценографии Рафаэль был намного совершеннее Микеланджело.

В станце делла Сеньятура, где расписана «Афинская школа», есть изображение замечательной фрески. Она называется «Парнас». На ней, слева, есть одна женская фигура. Она очень интересно написана: посмотрите, как она сидит, с такой свободной непринужденностью опершись на косяк двери, расположившись на нем, как на кресле. Какой учет, какое соединение с той архитектурой, что задана дверью, с той архитектурой, продолжением которой является «Парнас» — просто диву даешься!

Этот метод Рафаэля, о котором мы говорим и который называем сценографией, у него обозначился очень рано. Если мы возьмем его работу «Обручение Богородицы», то там это более обнажено. Это ранняя картина, и в ней присутствует такая простота. И опять это арочное построение. Внутри есть замечательный проект Браманте — храм, состоящий из арок, которые продолжаются и в самой группе, что стоит на переднем плане, потому что склоненные головы Марии и Иосифа, замкнутые на Первосвященнике, и даже их руки тоже образуют эти арки.