Моцарт и его время

Оценку Диттерсдорфа многократно впоследствии цитировали. Появлялись и новые определения. Так, писали о «кусочках», из которых, словно мозаика, складываются у Моцарта многие темы и разделы формы (Аберт, Чичерин), о свободном присоединении одного «мелодического цветка» к другому (Эйнштейн), об особой роли постоянно возникающих добавочных тематических импульсов и общей тенденции к обновлению (Бобровский), о разнообразных по материалу построениях, которые нередко без видимой связи располагаются одно за другим (Конрад)^с.

Кажется, что феноменальная тематическом щедрость Моцарта, действительно не знавшая границ, находила естественный выход в максимальном тематическом уплотнении композиции, в стремлении сделать интонационно выразительным каждый ее этап, даже служебные построения — связующие, ка-денционные и проч. Пожалуй, самый одиозный с этой точки зрения пример — начальное А11е§го в Р-ёиг’ной Сонате КУ332/300к, мимо него не проходит никто из тех, кто заговаривает о моцартовской многотемности. Его с полным основанием можно считать своеобразным компендиумом, каталогом жанров и стилей в том смысле, в каком их понимали в моцартовское время. А11е§го имеет по меньшей мере семь «идей», как мог бы, наверное, выразиться сам композитор. И еще больше стилистических топосов, если воспользоваться термином Ратне-

а ОШег$<1ог$К.\оп. БеЬеп5Ъе$ге1Ьип§ $етет ЗоНпе т сНе РЫег сНк^еП. Ье1р21§, 1801 (Я1940). 5.209-210.

Ь Заметка опубликована 29? октября 1791 г. в МизИсаИзсИез Ц'ЬсИепЫай,

1. Е ЯеюЪасЙ. ВегИп, 1791. 5. 30. — ОеШзскйок. 5. 359—360. Заметка подписана инициалом “XV”. Дойч предполагает авторство пианиста, композитора и капельмейстера Берлинского национального театра (с 1792 г.) Бернхарда Ансельма Вебера, с Аберт I, 1. с. 101—102; Чичерин Г. Моцарт. М., 4/1979. С. 103;

Эйнштейн. С. 149; Бобровский В. Тематизм как фактор музыкального мышления. М., 1989. С. 45; Копгаб. 5. 187.

а.

О

н

5

со

О

С

О

и

о

и

н

о

ОЭ

&

Сц

О

«

н

ра, собравшего целую коллекцию таких «общих мест» из трактатов и учений по композиции XVIII — начала XIX века³

: «песенный стиль» (т. 1-4), имитационное построение в «ученом» стиле с небольшим менуэтным завершением (т. 5—12), «охотничья» музыка (т. 13—22) — в главной партии; страстная фантазия, напоминающая о стилистике 5шгт ипд Бгащ, — промежуточная тема в связующей партии (тт. 23-40); грациозный и серьезный менуэты (т. 41-55 и 71-81), перемежаемые новыми 5Шгт ипс1 Огащ-э п и золам и (т. 56—70 и 82—85), — побочная партия; виртуозная заключительная партия (т. 86—93). В разработке нашлось место еще одной новой менуэтной теме (т. 94—109).

Другая сторона моцартовской интонационной множественности — «мозаика» мотивов («стилей», топосов) внутри темы. Ратнер считал Моцарта величайшим мастером смешения и согласования топосов даже в относительно кратких построениях. Анализируя главную партию «Пражской» симфонии, он находит в ней около двадцати тематических образований: многократно чередующиеся стили — напевный (песенный), ученый, «охотничий», блестящий, 5(игт ипд Огап% — каждый из которых представлен двумя-четырьмя тактами^ь. Такие «лоскутные» темы в инструментальных опусах Моцарта и правда не редкость; в предыдущей главе мы описывали, например, главную тему первой части Сонаты КУ280/189е, обнаружив в 13 тактах целых пять «топосов»⁰. Примеры такого рода, конечно, можно продолжить.

Каким же образом все эти разнообразные «кусочки», «мелодические цветы», произрастающие один из другого, новые мысли, которые не дают слушателю «перевести дух», — как все это согласуется с моцартовской критикой мессы Фоглера? Не лукавил ли Моцарт? Объяснений, по-видимому, может быть несколько. Прежде всего, суть, как и в случае с гармонической техникой, состоит не в том, что в произведении одна тема «спешит сменить другую», а в том, как это сделано. Моцартовская тематическая множественность всегда органично сопряжена с единством. Они составляют две стороны одного целого.