Моцарт и его время

Единственной оперной параллелью к начальной теме может служить N0/1 да рш, сот дал, сот/асао Керубино — на это указывает и Арнонкур^ь. В ряду

атогот она занимает такое же уникальное положение, как и сам паж в ряду оперных персонажей, — ему просто нет аналогий. Ария Керубино — самое быстрое атогот из тех, что можно обнаружить в итальянской опере. Темп А11е§го упасе придает любовному признанию юношескую горячность, которая «расплавляет» привычную для таких арий лирическую чувствительность. Изысканные детали, сентиментальная нега и утонченная грация — все сметено стремительным полетом фраз. В них главенствует все та же ямбическая устремленность мотивов. Обе темы — и арии Керубино, и §-то1Гной Симфонии — это совершенно особый род аффекта: лирическое афаго. Только в первом случае оно лучезарно, а во втором тревожно и смятенно.

Тон, заданный начальной темой, выдержан практически во всей части, хотя сила и динамика выражения изменяется. В разработке основная тема в сопровождении контрапунктов, звучащих наступательно и даже агрессивно, приобретает остроту и драматизм, начальный мотив в конце концов окончательно утрачивает ассоциации с оперным 1атеп1о и воспринимается как грозное скандирование. В первой части в целом практически отсутствуют построения, отданные общим формам движения и типическим фигурам. Тематическая концентрация в ней исключительно велика — еще один признак, подтверждающий ее особое положение среди §-то1Гных симфоний того времени. И конечно, достигнутая Моцартом в предшествующих больших симфониях композиционная целостность цикла здесь проявляется в полной мере. Причем дело, конечно, не ограничивается очевидным сходством начальных тем первой части, менуэта и финала.

Менуэт здесь — самый нетанцевальный из всех моцартовских. Уже первый трехтактовый мотив, возникший не просто за счет не удвоения первого такта, а как бы из его «растяжения», разбивает надежду на привычные симметричные «квадраты». Все в нем необычно — и постоянная смена нечетной (по три) и четной (по два или четыре) группировки тактов, создающая ощущение

а Арнонкур И.

Мысли об АпдаШе и АЛе^го у Моцарта // Арнонкур Н. Мои современники:

Бах, Моцарт, Монтеверди. М., 2005. С. 128.

Там же.

г--

1Г)

ПРИДВОРНЫЙ КАММЕК-К0МР051ТЕ1)К, ИЛИ СВОБОДНЫЙ ХУДОЖНИК ПОНЕВОЛЕ / Казус трех последних симфоний

О

«

н

о

Ф

Оч

О

«

н

метрической неустойчивости, и экспрессивные выкрики струнных, сопровождающие проведение темы у духовых, и, конечно, совершенно невероятная реприза, где каноническая секвенция на начальном обороте буквально разрушает тему, ввергая ее в хаос. Менуэт, который обычно переводил действие в более объективный, нередко игровой план, тут оказывается едва ли не центром драматической коллизии всего цикла. Такой же путь фактически проходит и основная тема финала. Ее экспозиция, казалось бы, настраивает на вполне привычный композиционный сюжет. Изложенная не просто в двухчастной форме, но и с буквально выписанными повторениями частей, с эффектным контрастом мотивов, она вполне могла бы служить началом какой-нибудь из форм рондо, пусть и минорного, но с явно выраженным танцевальным характером. Даже побочная тема в экспозиции этому сюжету в принципе не противоречит, она вполне подходит для рондо-сонаты. Однако в дальнейшем все развивается по совсем другому сценарию. Сонатная разработка не оставляет камня на камне от танцевальности главной темы, пропуская ее через такую круговерть тонального и имитационного развития, которую редко встретишь даже в начальных А11е§п. И конечно, типична судьба мажорной побочной темы. Как и в первой части, в репризе она звучит в миноре, на нее ложится тень предрешенного конца. Причем в финале это преобразование приводит даже к более фатальному результату: типично-моцартовские хроматизмы, многозначительная II низкая ступень придает теме какое-то подчеркнуто обреченное звучание. Так что трагический итог финала — это развязка и всей коллизии Симфонии. В отличие от большинства произведений этого жанра, она рождена не противопоставлением-контрастом разных образов, но развитием и изменением одного.