Моцарт и его время

Перечень приемов, использованных Моцартом в финале, мог бы сделать честь ученому трактату: фугато, канонические секвенции первого и второго разрядов, двойная каноническая секвенция с удвоением одной из тем, четырехголосные канонические имитации, стреттные имитации, имитации с использованием зеркального обращения и ракохода, наконец, в коде — знаменитый пятиголосный вертикально-подвижной контрапункт. Вся эта премудрость, впрочем, выглядит тяжеловесной только при перечислении. Реальное звучание рождает еще один, пожалуй, самый великий парадокс моцартовского стиля — сочетание изощренного интеллектуализма и абсолютной свободы и легкости. Финал «Юпитера» захватывает своим быстрым, вихревым движением, когда слух едва успевает «зацепить» полифонические кунштюки. Однако ощущение композиционного и технического совершенства при этом не исчезает ни на секунду. Ратнер отнес пятиголосный контрапункт в коде к разновидности типично-моцартовской агз сотЫпаЮпа^л — наверное, это самое лучшее объяснение описанного парадокса. По-видимому, весь финал «Юпитера» — это не что иное, как игра особого рода, в которой церковная по своему происхождению тема звучит то подчеркнуто гомофонно, то строго поли-фонично, когда на протяжении сонатной формы постепенно накапливаются части великолепной «мозаики», собранной в окончательную и совершенную картину в коде. В ней нашлось место всему: и темам, которые разрабатывались интенсивно и без устали на протяжении всей части, и той (/), что прозвучала эпизодически всего пару раз. Объединенные по вертикали, они образовали что-то наподобие забавного кводлибета, только вместо веселой разноголосицы здесь царит гармония.

Так в чем же состоит, собственно, казус трех последних симфоний Моцарта? По-видимому, прежде всего в том, что они с потрясающей ясностью обозначили рубеж в развитии жанра. Еще почти три десятка лет симфонии продолжали использовать в «прикладной» функции и исполнять вразбивку (в 1815 году в рецензии на концерт было специально отмечено, что моцартов-ская симфония т С, с фугой, была сыграна подряд^ь). Однако принципиальный шаг был сделан уже в 1788-м. Именно Моцарту довелось продвинуться вперед дальше своих коллег-современников. Без трех последних моцартовских и «Лондонская» серия Гайдна, и бетховенские симфонии были бы другими. «Пражская» полна экспериментального энтузиазма, она поражает своей новизной, яркостью и изобилием идей. Последняя триада — не менее нова, но в ней появилась мудрая избирательность. Ек-скп’ная и §-то1Гная симфонии предложили совершенно новый уровень в трактовке двух типов цикла, существовавших в то время, — с медленным вступлением и без. Они разительно отличаются от своего окружения, при том, что обе питаются импульсами, почерпнутыми Моцартом у коллег. В «Юпитере» проступают иные ориентиры. Эта Симфония — одно из тех моцартовских творений, в которых становятся заметны черты позднего стиля с его принципиальным универсализмом и эстетизацией композиционно-технического мастерства.

Кшпег I. Агз сотЫпаЮпа. СНапсе апё СЬспсе т ЕщЫеетЬ-СепШгу Мимс.

Со ссылкой на АМ2 17, 1815 этот

факт приведен Кунце. См.: Ките 5. МогаН. ЛфПег-

БтГоше 5. 130.

т

ГМ

ПРИДВОРНЫЙ КАММЕК-К0МР031ТЕУК, ИЛИ СВОБОДНЫЙ ХУДОЖНИК ПОНЕВОЛЕ / Казус трех последних симфонии

О

И

Н

О

<и

Л

о

и

н

ь

« разцовые» оперы ^_огда5 сентября 1791 года Моцарт вносил в свой Каталог новую оперу, он написал: «Ра Сктеща сИ ТИо. Орега $епа в двух актах на коронацию Его Величества императора Леопольда II — превращенная в образцовую оперу (гШоПа а уега орега)

синьором Маццола, поэтом Его Высочества курфюрста Саксонии»³. С виду в этой записи нет ничего необычного. Разве что несколько неожиданное замечание насчет образцовой (тега — игп. истинная, настоящая) оперы. Ранее Моцарт, пополняя свой Каталог, не заострял внимания на каких-либо качественных характеристиках сочинений, здесь он сделал это подчеркнуто, даже демонстративно. Ведь речь шла не просто о каком-то рядовом либретто рядового же литератора, но о «Милосердии Тита» Метастазио. Поэт давно считался классиком, а его либретто — великолепным образцом жанра оперы 8епа^ь. Но композитор даже не упомянул о Метастазио, а назвал одного лишь Катерино Маццола, да и еще именно ему приписал превращение оперы в образцовую. Он явно задумался над тем, что такое настоящая опера $епа и какой ей надлежит быть. Его заинтересовала норма и мера оперного жанра, причем не для того, чтобы ее преодолеть, расширить, раздвинув ее границы, или, скажем, нарушить, но чтобы следовать ей и ее претворять. Именно поэтому замечание Моцарта можно считать ключом не только для постижения «Милосердия Тита», но и в подходе ко всем его последним операм.