Моцарт и его время

Другой (в известной мере полярный) жанровый элемент моцартовской церковной музыки — виртуозный сольный вокал. Разумеется, в отличие от контра-пунктического стиля, его легитимность очень часто подвергают сомнению. Еще Эйнштейн явно с упреком пишет об «итальянском легкомыслии» Вольфганга и, скажем, о виртуозных колоратурах в Рапа оттро!ет из Литании КУ125, которые «тенор поет, не краснея»³. Вообще вокальная виртуозность считалась, конечно же, неотъемлемым атрибутом оперы и в церкви выглядела не вполне уместной. «Было уже сказано, — наставляет Бенедикт XIV в своей энциклике, — что нет никого, кто бы не порицал театрального пения в церкви и кто не желал бы различия между сакральным церковным и мирским пением на сцене»^ь

. Тем не менее — в особенности в Италии, несмотря на официальное давление Рима и академические усилия Болоньи, — виртуозный вокальный стиль в церкви искоренить так и не удалось. Даже в начале XIX века биограф Гайдна Альберт Кристоф Дис вспоминал: «Я прожил двадцать один год в Риме и часто имел возможность наблюдать, в каком упадке пребывает там церковная музыка... Театральные арии с облигатным инструментом, а под конец сольный инструментальный концерт — обычное явление в римских церквях»⁰. Моцарт также отдал дань такому роду музыки — следует ли это считать простой уступкой моде и вслед за Эйнштейном расценивать как легкомыслие?

Самым знаменитым виртуозным церковным сочинением Вольфганга давно признан сольный мотет Ехи1Ше,]иЫ1а(е КУ165/158а, сочиненный в январе 1773 года в Милане для знаменитого кастрата Венанцио Рауццини. По странной прихоти судьбы этот блестящий и стилистически совершенно светский мотет Моцарта сохранился в репертуаре певцов вплоть до наших дней, в то время как довенские сочинения «ученого» направления звучат чрезвычайно редко. Автор текста — празднично-торжественного, призывающего души забыть о невзгодах, возрадоваться и «даровать полные горсти листвы и лилий» той, что признана «венцом из дев» [Деве Марии]¹¹

, — неизвестен. Общий дух его, впрочем, явно тяготеет к приподнятой взволнованности, присущей опере $епа 1770-х годов. Умело «развешанные» тут и там гирлянды колоратур, рассчитанных на отточенную технику кастрата, великолепно владеющего голосом, призваны вызывать ассоциации с роскошью праздничных одежд, украшенных драгоценностями, или вычурным изобилием барочного убранства алтарей в итальянских и южногерманских католических церквях.

Основой и художественной сутью виртуозного стиля был, конечно же, этот голос — голос кастрата или прошедшей сходную выучку певицы-сопрано, тот, что в иерархии музыкальных ценностей эпохи продолжал занимать исключительное положение. В стремлении музыкантов сохранить его в церкви была своя логика, хотя, разумеется, лишь единицы даже самых больших приходов могли позволить себе подобную роскошь. В письме к падре Мартини, описывая зальцбургскую музыкальную жизнь, Вольфганг сетует на отсутствие кастратов: «Они желают, чтобы им хорошо платили, а щедрость не принадлежит

а Эйнштейн. С. 310.

Ь Папа БенедиктXIV. Агмшдш Нипс

от 19 февраля 1749 г., параграф 6. Цит. по: Ьир'.//д\%\-1апс1ег.НЪегол1/таё151его/Ы4аппи5.111т с Дис Л. К. История жизни... С. 82.

с! См.: Лебедев С., Поспелова Р.

Ми$1са 1а(ша: латинские тексты в музыке и музыкальной науке. СПб., 2000. С. 163-164.

о

Г--к числу наших пороков»³. Понятно, что сочинения, рассчитанные на великолепную вокальную технику кастратов, могли впервые возникнуть у него в период итальянских путешествий¹⁵. Впрочем, в Зальцбурге такие вещи (пусть и без блеска лучших итальянских солистов) тоже было кому исполнить.