Моцарт и его время

По существу, Симфония КУ183, по крайней мере в своей первой части, имеет довольно много фигур, заимствованных из оперы. В элементах ее фактуры отчетливо слышны реминисценции из больших итальянских опер зепа Моцарта — его «Митридата» и «Луция Суллы». Бурные тремоло скрипок напоминают о §-то1Гной арии Аспазии Ые1 аеп т1 ра1рИа («Митридат», I, № 4) и патетические фрагменты в ее же арии Ае/§гауе IогтеШо (II, № 14), резкие контрасты динамики с «выключениями» и «включениями» ПШт — об арии Митридата (}ие1 пЬеПе е дие1Г т§га(о (I, № 10), «взволнованные» синкопы — о его же

Уаёо тсоШго а1 /а!о (III, № 20)^й. Конечно, в ариях основное внимание сконцентрировано на голосе, и материал оркестра заметно уходит в тень. В Симфонии же, наоборот, он помещен в центр, и становится ясно, что Вольфганг снова увлекся составлением своеобразной «антологии» оркестровых шумов. В данном случае, конечно, шумов несколько специфических, минорных, то есть сравнительно мало распространенных в симфонической музыке в то время. Именно эта «экзотика» и объясняет его увлечение и даже до некоторой степени отказ от того пути, кото-

а Имеются в виду лишь те, что укладываются в период между 1764 и 1771 г. См. статью РаиI Я. Вгуап в N00—2000.

Ь ЯюсИегЬ.

ЗозерЬ Наус1п ипс1 зете 2ек. ЬааЬег-\Ыав, 2002. 5. 263. с Даты на автографах моцартовских симфоний 1773—1774 г. тщательно зачеркнуты неизвестной рукой. Согласно исследованиям, проведенным с применением специального освещения, Симфония В-диг КУ 182/166с датируется 3 октября 1773 г., а§-то11 КУ183 — двумя днями позже, 5 октября 1773-го. См. ЫМА ГУ. Щ:,. 11. В<1. 4. 5. X—XI. й Основные тональности трех из перечисленных арий — мажорные, но все они относятся

к типу арий а%Иаш (бурных, взволнованных), и их характер перекликается с моцартовской симфонией.

рый он уже нащупал раньше — от попыток изыскивать для симфонии оригинальные тематические идеи, свежие фактурные и оркестровые решения.

Впрочем, одна из острых и головоломных инструментальных проблем все же не ускользает от его внимания — применение валторн в минорной тональности. Если в мажоре была возможность — пусть и в ограниченных объемах — сочинять связные мелодические фразы, то минор практически не позволял этого делать из-за отсутствия в шкале натуральных звуков терции минорного трезвучия. Применение валторн в строе параллельного мажора мало спасало положение, так как хотя вопрос с минорной терцией разрешался, зато появлялась проблема с тоникой. Среди симфоний, на которые юный Моцарт мог ориентироваться при создании своей ранней §-то11’ной, часто называют Симфонию И. К. Баха ор. 6 № 6. Возможно, Вольфганг и слышал ее, но все же вряд ли изучал в подробностях, иначе решение валторновой партии, найденное здесь его старшим коллегой, не прошло бы мимо его внимания. Бах применил валторны низкого строя С и таким изобретательным образом получил звуки основного трезвучия из 6, 7 и 9-го обертонов и еще много других звуков, пригодных для мелодического движения. Можно только догадываться, каким блестящим образом смог бы воспользоваться такой находкой Моцарт, если бы знал о ней. Но он пошел по другому пути, заимствованному, скорее всего, из §-то1Гной Симфонии Й. Гайдна (1:39), где тот (кстати, единственный раз в симфониях этого периода) применил две пары валторн в малотерцовом отношении: т О

и т В*. Конечно, оперируя валторнами разных строев, можно легко выстроить плотные вертикали, как, к примеру, эффектный доминантсептак-корд на грани разработки и репризы, составленный только из валторн и пары гобоев. Но Вольфганг умудряется писать также мелодические линии с валтор-новым участием — в основной теме менуэта и особенно во втором, туттийном проведении главной темы финала, едва ли не «пуантилистически» распределенной между парами валторн: