Моцарт и его время

Если же оценивать зальцбургскую Нагтотетимк в рамках ее собственного жанра, то трудно не признать ее незаурядность. «Моцарту удается создать развитые и неординарные партитуры и для секстета с гобоями, — пишет В. Березин, — но это скорее исключение из обширного ряда подобных сочинений, в которых используется в основном известный круг приемов письма»^а. Да, Моцарт не стремится здесь выйти за пределы предписанного, да, он остается в границах заданной семантики, тонко стилизуя знакомый и узнаваемый круг образов. Он избегает прорывов в новые и неизведанные сферы, не изменяет идеалам изящества и грации, приятного и затейливого. Но от музыканта не укроется филигранное качество его работы. Весь моцартовский интеллект и вся изобретательность нацелены на решение сугубо музыкальных задач: разнообразие фактуры, максимально естественная дифференциация в ней разных пластов и функций (мелодия, басовая опора, педаль и фигуративный аккомпанемент), стремление и умение показать самые яркие качества инструментов. Моцарт устанавливает гибкие взаимоотношения между тембровыми, динамическими и тематическими контрастами, умеет использовать их совместно или раздельно для яркого противопоставления или мягкого отгенения. И все это, имея «на руках» всего три пары инструментов с давно известными, частично приевшимися и в целом весьма узкими и быстро исчерпываемыми техническими и выразительными возможностями.

Кассации, серенады и дивертисменты с участием струнных, в отличие от Нагтотетткк, как правило, предназначались для более широкой публики и для игры на открытом воздухе. Не случайно большинство из них возникло летом. Если оставить в стороне поводы, по которым все эти произведения были созданы, то на основании различий в инструментальном составе и, отчасти, общем масштабе и циклической организации их можно разделить на две группы. Первую составит большинство моцартовских зальцбургских серенад^ь — обшир-

а Березин В. Духовые инструменты... С. 193.

Ь В жанровых обозначениях зальцбургской прикладной музыки нет твердых разграни

чений, и по переписке Моцартов видно, что зачастую они в разных местах по-разному определяли жанр одних и тех же сочинений. По традиции термин «серенада» принято считать наиболее общим, включающим все остальные разновидности.

Си

Н

и

ш

2

(-

а.

ш

X

X

о

о

«

н

о

X

Он

о

«

н

ны\ г ;—и-восьмичастных произведений для сравнительно большого оркестра, об = стельно включающего «хоровой» состав струнных и разнообразные духо-гыг. Вторую — более скромные пяти-шестичастные циклы, где к струнному ансамблю (чаше всего квартету), как правило, добавлена лишь пара валторн. Конечно, такое разделение нигде и никак не оговорено — ни в моцартовской переписке, ни в последующей литературе. Впрочем, как уже упоминалось, редколлегия 1ЧМА, видимо, именно на этом основании приняла решение разнести эти произведения в разные серии: одни в «оркестровые», другие в «ансамблевые». Ради удобства мы будем обозначать их в дальнейшем как «большие» и «малые» серенады. Нетрудно заметить, что в группу «больших» попадают все без исключения Рта1тшкеп, кассация КУ100/ 62а и первая (да, скорее всего, и вторая) серенады, написанные для Зигмунда Хаффнера. В «малые» — соответственно ранний Дивертисмент КУ205/173а для скрипки, альта, баса (виолончели?) с фаготом и пары валторн 1772-1773 годов³, две серенады к именинам графини Лодрон КУ247 и 287/2716 и «музыка Робинига» (Дивертисмент КУ334/320Ь). Дивертисмент КУ 251, в котором к квартету с валторнами добавлен еще и гобой, занимает промежуточное положение между двумя группами.

Как видно, граница между «большими» и «малыми» серенадами проходит внутри тех, что писались для частных лиц. Различие не в последнюю очередь определялось возможностью или желанием заказчика оплатить необходимое количество музыкантов. Важен был и повод. Среди больших серенад до сих пор не вполне ясно предназначение КУ 100/62а, но если она действительно возникла в связи с каким-либо частным торжеством, то трубы и литавры, а также облигатные партии гобоя и валторны, предполагавшие участие самых лучших музыкантов капеллы, наводят на мысль об архиепископе Шратгенбахе как самом вероятном ее заказчике. Что касается серенад для Зигмунда Хаффнера, то не возникает никаких сомнений, что имущественное состояние не ставило ему никаких препятствий для оплаты самой что ни на есть «большой» музыки, тем более что и поводы — выдача замуж сестры и обретение дворянского достоинства — представлялись более весомыми, нежели ежегодные именины графини Лодрон и завершение обучения Робинига.