Моцарт и его время

у нее получаются только рулады и пассажи. Поскольку она делает это в своей особой манере, это заслуживает восхищения, которое, однако, длится лишь до тех пор, пока ее слушаешь не более 4-х раз. Нравиться долго она не может, ибо от пассажей быстро устаешь. Несчастье в том, что петь она не умеет. Она не в состоянии сносно выдержать ни одной ноты, у нее нет те]3а Ш уосе, она не умеет сутенировать [тянуть звук]; одним словом, она брала техникой, а не чувством^ь.

Эта оценка очень хорошо корреспондирует с его же суждением, изложенным Рохлицем в одном из анекдотов: «Особенно неудовлетворен он бывал большинством молодых итальянских певцов: “У них одна беготня, трели и безумные украшения, — говорил Моцарт, — потому что они недоучены и просто не могут держать звук!”»^с Слышать его Рохлиц мог не ранее 1789 года. Это значит, что моцартовские идеалы «правильного пения» остались в основном неизменными вплоть до позднего венского периода и что ключевой для него была способность просто «держать звук». Умение же справляться с «ужасающими пассажами»¹¹ — дело хоть и эффектное, но вполне наживное и требующее хорошего чувства меры.

Техническая сторона моцартовских вокальных сочинений обсуждается в литературе не слишком часто, хотя в связи с ней возникают некоторые важные вопросы. Мэри Новелло зафиксировала в дневнике:

> Мадам [Констанца] говорила, что при жизни Моцарта итальянские

певцы заявляли, что не могут петь его музыку, но после смерти все его сочинения стали ставить без труда. Моцарт, в отличие от его последователей, никогда не писал для голосов такие инструментальные по природе сложности, которые певцы должны воспроизводить с механической монотонностью, но, несмотря на это, они жаловались, что его пьесы невозможно петь. В действительности этим они разоблачали недостатки своего обучения, потому что его музыка требует больших знаний, чем те, какими располагали их леность и глупость^е.

Обозначенная здесь проблема нуждается в специальных комментариях. Судя по довенской переписке, в ранний период она Моцарта не волно-

3

а*

Н

X

Щ

е*

X

Ш

н

ш

а.

X

а Письмо от 12 июня 1778 г. — Впе/еСА II. 3. 378.

Ь Письмо от 19 февраля 1778 г. — Впе/еСА II. 5. 287.

с Рохлиц. С. 97.

д Об «ужасающих пассажах» Моцарт пишет в связи с собственными ариями для де Амичис (в ее партии в «Луции Сулле»), которые, по его словам, великолепно исполняла юная Алоизия Вебер. См.: Письмо от 17 января 1778 г. — Впе/еСА

II. 8. 227. е [7УоуеИо V. & М.) Ете ги МотаП, 1829. 5. 103.

го

го

сч

О

X

н

о

<и

X

Он

о

X

н

вала. Исключением, пожалуй, можно считать лишь время работы над «Идоме-неем» и взаимоотношения Вольфганга с кастратом Даль Прато. Здесь, видимо, впервые Моцарт не стал считаться с наличными вокальными способностями певца, полагая, что он «еще ни в каком театре не выступал»³. Вольфганг требовал полного подчинения собственному замыслу, что не слишком выдающемуся певцу, наверное, было не по силам. До этого с другими исполнителями ему всегда удавалось легко находить контакт. Но Констанца могла судить лишь о том, чему сама была свидетельницей в венские годы и в период ее собственной организационно-концертной деятельности уже после смерти Моцарта. И по ее утверждению, вокалисты 1780—1790-х годов считали партии в его зрелых операх технически сложными, может быть, даже чрезмерно трудными для пения.

Почему возникает это противоречие?