Моцарт и его время

Ь Кш1ег К. \^ЫГ§ап§ Атас1еи$ Могап ипс! $ете 2еИ. Ор. сп. $. 133—134.

Что послужило толчком для такого валета? Без сомнения, важнейшим стимулом стали путешествия, обилие новых музыкальных впечатлений и общение с выдающимися музыкантами. Кульминацией в этом отношении стало пребывание в Лондоне.

Среди многочисленных знакомств в английской столице выделялись два — с кастратом Джованни Манцуоли, который занимался с мальчиком пением, и, конечно, с Иоганном Кристианом Бахом — одним из безусловных музыкальных авторитетов для Вольфганга на протяжении многих лет. Хорошо известна история их совместного музицирования, когда маститый мастер, усадив мальчика на колени, попеременно играл с ним сонату и фугу. Общение с Бахом не могло пройти для Вольфганга бесследно, равно как и новый музыкальный опыт, полученный в Лондоне. Вряд ли Моцарты обошли своим вниманием Королевскую оперу, исполнение ораторий Генделя, а также концерты инструментальной музыки, в том числе и организованные «товариществом» И. К. Баха и К. Ф. Абеля.

О моцартовской композиторской технике этого времени можно судить по так называемой Лондонской тетради эскизов (1764). Плат, детально изучивший особенности моцартовского почерка, считал, что она обозначила важный рубеж: мальчик начал записывать музыку самостоятельно³. В музыковедении о Тетради сложилось мнение весьма нелицеприятное.

а РШН Щ ХЬгагаП // 18МА IX. \% 27. В<3. 1. 8. XXII.

О

ВУНДЕРКИ НД

О

в

н

о

<и

V

Он

О

и

н

Аберт, например, считает, что она должна развеять миф о том, что в Лондоне Моцарт был уже вполне сложившимся мастером. Его вердикт суров: «Мы обязаны перенести с сына на отца большую долю похвал, которые до сих пор мы воздавали готовым сочинениям этого времени»⁸

. Главные претензии Аберт предъявляет к небрежности голосоведения, особенно в пьесах, содержащих попытки полифонического письма, а также к тому, что раз за разом вызывает неудовлетворенность немецкого музыковеда — к неумению Моцарта развивать музыкальный материал, к обилию показанных и брошенных тематических элементов.

Оценка полифонической «неумелости» Вольфганга, данная Абер-том, точна. Обилие ошибок начального школьного уровня — например, таких, как в пьесе № 7 КУ15§ (Пример 9), — доказывает, что Леопольд эти сочинения не редактировал и в процесс их создания не вмешивался. Что же касается пресловутых «следующих друг за другом кусочков»”, то негативную характеристику следует отнести на счет представлений самого Аберта, который так и не смог смириться с этой особенностью моцартовского музыкального мышления. Для музыканта, воспитанного под сенью традиционных для XIX века немецких представлений о форме, каким, без сомнения, был Аберт, такие «не-немецкие» качества Моцарта, безусловно, бросали некоторую тень на его репутацию как гениального мастера.

На самом деле Лондонскую тетрадь не следует воспринимать как сборник готовых пьес. Это своего рода музыкальный дневник, где фантазия Вольфганга ничем не скована, и он с равным энтузиазмом опробует новые для себя гармонические, фактурные, жанрово-тематические приемы⁰. Исследователи высказывают мнение, что некоторые пьесы не предназначались для клавира, так как в них видны черты оркестрового письма (№ 28, 29, 35). Строго говоря, Лондонскую тетрадь нельзя считать в полной мере собранием эскизов, так как в отличие, на-

а Аберт I, 1. С. 101.

Ь Там же.