Мусоргский

Владимир Владимирович Стасов, слушая «Картинки», восхищаясь ими, в сущности, услышит примерно то же, что и Голенищев. Только для него подобный «музыкальный радикализм» — это и есть главное завоевание современного искусства. Он и в живописи прежде всего будет искать реализма, отображения действительности, даже когда живописец изображает сказочный или фантастический сюжет. Но пройдут годы, десятилетия… Наступит время, когда сочинение Мусоргского станет одной из самых знаменитых сюит в мировой музыке. Морис Равель услышит в ней симфонические краски и «оденет» музыку Мусоргского в оркестровый «костюм», словно отвечая критикам композитора, которые в том, 1874 году столь настойчиво повторяли, что автор «Годунова» совершенно не способен к инструментальной музыке.

В «Картинки с выставки» будут все более и более вслушиваться; ухо человеческое, — быть может, под воздействием музыки уже двадцатого века, — начнет здесь различать и то, чего не могли уловить современники. Придут попытки и другого, глубокого прочтения. Одна из самых знаменитых исполнительниц, Мария Вениаминовна Юдина, оставит свой словесный комментарий к «Картинкам». И уловит не только особое единство этого цикла, но и его духовную основу.

Если смотреть на музыку как на Откровение, то оно запечатлеется в любом подлинном произведении. Звук — сродни молитве, которая несет в себе сокровенное Слово. Музыкальный язык великих композиторов, с неизбежными для таких произведений тайными знаками, символами, сродни иконописи с ее энергией Божественного Света. Икона — зримая молитва, музыка — возглашаемая. И в этом ряду великих произведений «Картинки с выставки» — «произведение всеобъемлющее и единственное по своему значению — художественному и духовному — во всей истории музыки». Тайнопись «Картинок» можно постичь, двигаясь сразу в двух планах: что рождает воображение при звучании музыки и какие подлинные смыслы стоят за этой реальностью. Тогда и станет ясным, что «Картинки» — не театр, не «зрелище», но «философская картина бытия».

Нужно услышать в «Прогулке» интонации знаменного распева. Нужно уловить в «Гноме» не только сказочного карлика, потому что здесь запечатлелось «искажение человеческой — от начала благодатной — природы». Нужно понять, что «Быдло» — нечто большее, нежели телега, запряженная волами: «Ни волам, ни даже лошади не посвятил бы Модест Петрович такое величавое траурное шествие в прозрачном, хрустальном gis-moll. Быть может, потому и взял композитор эту светящуюся тональность, чтобы мы с вами и прозрели сквозь нее к более глубокому постижению бытия». Человек обречен трудиться «в поте лица своего», и сама эта библейская истина глубже только лишь социального прочтения этой пьесы. «Два еврея, богатый и бедный» — не только «сценка», но запечатленный в звуках отсыл к притчам о богатых и бедных. «Лиможский рынок» — не одно лишь рыночное веселье и зубоскальство, но и — ко всему — «изгнание торгующих из храма». «Римские катакомбы» — это

пребывание «вне хронологического, земного счета времени», духовидческое общение с иной жизнью — посмертной жизнью усопших. Потому-то катакомбы столь протяженны в реальном пространстве и столь «сжато» присутствуют в пространстве музыкальном. «Избушка на курьих ножках» с Бабой-ягой — не только «удары клюки и ступы», не просто «угрозы», но «апокалипсический образ всяческой нечисти, злой смерти и ее чарующих миражей». И в «Богатырских воротах» запечатлелся не проект Гартмана «в древнерусском массивном стиле», но «чаемый итог всей отечественной истории», «синтез русской культуры», картина соборного созидания. И, конечно, «прогулки», которые соединяют цикл в нерасторжимое целое, — это не только «интермедии», но «музыкальные преображения»: в них меняется лад, интонация, а значит, и само состояние души.

Картинки породят множество толкований. Вдруг будет обнаружена их симметричность, «созвучие» образов, которые словно бы сходятся к центру концентрическими кругами: «Прогулка» — «Богатырские ворота» (русское начало), «Гном» — «Баба-яга» (фантастическое), «Старинный замок» — «Римские катакомбы» (древность, говорящая о вечности), «Тюильрийский сад» — «Лиможский рынок» («суета сует» — в мире детском и мире взрослых), «Быдло» — «Два еврея, богатый и бедный» (тягота земного существования). В самом центре — «Балет невылупившихся птенцов». Может показаться, что центром этой звуковой вселенной стала забавная шутка. Но если припомнить, что сказала об этом совершенно необыкновенном произведении Мария Юдина, центр мироздания начинает выглядеть совершенно иным:

«„Балет невылупившихся птенцов“ — самая загадочная по названию пьеса. Это тени, явленные из иного мира, сотканные призрачным и подражательным звучанием; это еще не свершившееся настоящее, но уже осязаемое в звуковом воплощении — яйцо как прообраз первовещи до ее воплощения, потенция материи тварного мира».