Музыка из уходящего поезда. Еврейская литература в послереволюционной России

Многие ли люди еще верят здесь, что протест имеет хотя бы историческое значение? Это скептическое замечание – настоящий шедевр СС. Их великое достижение. Они подрубили корни всякой человеческой солидарности. Здесь ночь опустилась на будущее. Когда не остается ни одного свидетеля, свидетельство невозможно. Выказывать силу духа в тот момент, когда смерть уже невозможно отложить, – значит пытаться придать смерти смысл, действовать, превозмогая собственную смерть. Чтобы быть успешным, этот жест должен иметь социальное значение. Нас здесь сотни тысяч, и все мы живем в абсолютном одиночестве. Вот почему мы подчиняемся, что бы ни происходило[188].

В этом отрывке подчеркнуто, насколько сложно свидетельствовать при отсутствии человеческого общения и тех, кто услышит твои слова. В «Жизни и судьбе» возможности художественного нарратива используются для того, чтобы смягчить проблему изоляции, не прибегая к нарративному фетишу оптимистичных заявлений и к фальшивому обобщению «дружба народов».

Гроссман рождает в своем воображении возможность подобного осмысленного высказывания, показывая своего рода посмертное действие, которое принимает форму прямого обращения к читателю. В «Треблинском аде», как отмечает Ш. Маркиш, Гроссман говорит: то, что люди испытывали в газовых камерах, невообразимо, однако в «Жизни и судьбе», как отмечает тот же Маркиш, Гроссман совершает невозможное, вообразив невообразимое. Сцена с Софьей Левинтон и Давидом в газовой камере помещает настоящий момент в «сейчас», в котором, как неоднократно подчеркнуто в тексте, нет будущего, однако момент этот невозможным образом протягивается в будущее, втягивая читателя в свою орбиту. Читатель едет в переполненном вагоне с Софьей Осиповной и мальчиком Давидом, вслед за ними попадает в лагерь, слышит музыку, которую играет оркестр, слышит команду ремесленникам и врачам сделать шаг вперед, входит в камеру, где обреченные раздеваются, наблюдает, как женщинам стригут волосы, заходит в газовую камеру с холодными скользкими стенами и полом, следит за тем, что Гроссман называет броуновским движением массы людей, которые не могут здесь перемещаться по собственной воле, а следуют движениям других. Читатель узнает о последних чувствах Давида и слышит последнюю мысль Софьи Осиповны, которая прижимает к себе тельце мальчика: «Я стала матерью»[189].

В этой сцене подчеркнута необратимость факта смерти, который устраняет возможность будущего. Будущего нет, есть только прошлое, и «настоящее – край жизненного обрыва». Гроссман, силой своего воображения, показывает, как на этой узкой полоске времени героиня его думает, чувствует, вспоминает и действует: она переживает совершенно новое ощущение, принимает решение не спасать свою жизнь, скрывает, что она врач, потому что чувствует связь с нагими мужчинами, женщинами и детьми в раздевалке, и усыновляет Давида. В газовой камере, в толпе, Давид выпускает ее руку: «тут же Софья Осиповна сдвинулась в прошлое. Существовало только сейчас, теперь». «У Софьи Осиповны не было будущего, была лишь прошлая жизнь» [Гроссман 1980: 375]. Последнее, но очень важное дополнение к той же мысли порождает, но тут же отвергает возможность что-то сказать или что-то предпринять в газовой камере: «Речь уже не служила людям, действие было бессмысленно – оно направлено к будущему, а в газовой камере будущего не было» [Гроссман 1980: 382].