Музыка Ренессанса. Мечты и жизнь одной культурной практики

В XV веке мы наблюдаем гораздо больше случаев, когда предпринимаются попытки выйти за условные пределы музыкального. Об этом свидетельствует пример, прямо противоположный только что приведенному. В первой половине XV века в Венеции жил поэт и политический деятель Леонардо Джустиниан (около 1383–1446), происходивший из знатного патрицианского рода. Литературные источники сообщают, что он сам аккомпанировал себе на щипковом инструменте, исполняя лирические стихотворения на народном языке. Художественные достоинства его лирики были для современников несомненны. Однако Джустиниан, из каких-то соображений, не пожелал облечь в надежную письменную форму свои создания; во всяком случае, издание его стихотворений, впервые явившееся в свет в 1472 году, а позже многократно перепечатывавшееся, не сопровождается нотами [Giustiniano 1495]. С одной стороны, музицирование Джустиниана можно расценивать как продолжение традиции, которой в течение нескольких веков следовали трубадуры и миннезингеры. С другой стороны, даже если отрешиться от того обстоятельства, что Джустиниан по своему положению в обществе никак не походил на трубадура, необходимо учесть следующее: он исполнял свои песни перед публикой, которая уже давно, уже в предыдущем поколении привыкла воспринимать полифоническую музыку высокого класса. Джустиниан, по всей вероятности, отлично сознавал это обстоятельство и, более того, принимал его в расчет, выступая перед слушателями. Его музыкальная практика маркировала нарушение привычных границ музыкального, он делал шаг в ином направлении. Если мы вспомним, что примерно в то же самое время, в 1430-х годах, регент собора Святого Марка в Венеции, Иоганн де Квадрис, трудился над составлением чрезвычайно солидной музыкальной рукописи[10], повлиявшей на светское творчество Гийома Дюфаи, нам сделается совершенно ясно: верность Джустиниана принципу устности была сознательным решением, неограниченная власть музыкального «мгновения» являлась для него абсолютным приоритетом и исключала все прочие соображения. Следует добавить, что практика, документированная в творчестве Джустиниана, являлась трудноуловимым музыкальным «подтекстом» целой эпохи, прежде всего в кругах патрициев и знати. Серафино де Чиминелли Даль’Акуила (Серафино Аквилано, 1466–1500), состоявший с 1484 года на службе у кардинала Асканио Сфорцы в Риме и общавшийся там с Жоскеном Депре, исполнял сонеты Петрарки, аккомпанируя себе на лютне. Несколько позже Изабелла д’Эсте, как сообщается в некоторых источниках, сопровождала пение игрой на клавишном инструменте, в согласии с практикой, описываемой также у Альберти. Бальдассаре Кастильоне обозначал это как

cantare alla viola per recitare («петь под виолу, декламируя»). Признавая существование многочисленных видов музыки (molte sorti di musica

), Кастильоне даже предпочитал такую технику «хорошему, уверенному пению по нотам и в красивой манере» (cantar bene а libro sicuramente & con bella maniera) [Castiglione 1528]

[11]. Зыбкое понятие об этой практике дают 70 пьес для голоса и лютни, в основном обработки многоголосных песен-фроттол, изданные лютнистом Франциском Боснийским (Боссиненсис) в 1509 году в Венеции [Bossinensis 1509][12]

.

Рис. 6. Неизвестный автор. Жалоба Тристана. Лондон, Британская библиотека, шифр хранения: Ms. Add. 29987, f. 63v./64r. Пергамент, 26 × 19,5 см, около 1400. – Ныне хранящаяся в Лондоне рукопись происходит из Северной Италии (Венеция?). Она содержит несколько одноголосных музыкальных произведений, записанных «черной» мензуральной нотацией. Большинство из них, а может быть и все, представляют собой музыку к танцам. Некоторые снабжены жанровыми пометами (например, «[S]altarello» (сальтарелло) на листе 63v.), другие – красноречивыми заглавиями, в том числе «[L]amento di Tristano». Этот сборник стоит особняком в рукописной традиции. Поскольку он является не правилом, а исключением, было бы неосмотрительно делать на его основе далекоидущие выводы о распространенности подобных практик.