Музыкальный инстинкт. Почему мы любим музыку

Чтобы составить представление о ритмическом шаблоне, мы опираемся на различную информацию, обращаем внимание не только на длительность нот (которые в очень размеренной музыке могут быть одинаковыми), но и на природу мелодии, фразирование, динамику, гармонию и тембр. Например, рассмотрим версию песни «Twinkle Twinkle Little Star» (Рис. 7.9а), где все ноты обладают одинаковой длительностью. Каким образом мы группируем их в ритмические атомы? Естественный импульс побуждает нас группировать ноты по хореическому шаблону – ударная и безударная доля, но вариация мелодии на Рисунке 7.9б уже трансформируется в ямбический принцип группирования: безударный-ударный. В тональной иерархии ударения падают на сравнительно стабильные ноты – все диезы за пределами гаммы остаются безударными, а ноты, сходные по высоте тона, группируются вместе. Если заставить некоторые ноты звучать дольше, как в примерах 7.9в и г, возникает возможность группирования по принципу анапеста – безударный-безударный-ударный – в обоих случаях. Но первый из этих звуков получается немного странным и напряженным, потому что сильные доли приходятся на менее стабильные ноты (6, 4, 2 в противовес 5, 3, 1 в г). Именно так композиторы могут направлять и изменять наше чувство ритма и его формирование; например, Гайдн был невероятным поклонником применения ритма для оживления и украшения монотонного мелодического материала.

Запутанная проблема

Обычно композиторы желают продемонстрировать, какой ритм используют, поэтому нередко пользуются и другими опознавательными знаками, усиливающими впечатление от ритма. Ударные ноты часто расставляют в качестве надежных, недвусмысленных путевых вех: они редко распадаются на ноты краткой продолжительности. Часто ударение может падать на слабые доли, но редко в диапазоне длительных нот. Даже такие композиторы, как Эрик Сати, которые обходятся вообще без обозначений размера и тактовых черт, не уничтожают тем самым музыкальный метр.

Рис. 7.8 Ритмический узор традиционных джиги и рила (а) и Джиги Моцарта в соль мажор K574 (б).

Рис. 7.9 Роль мелодии при определении ритмических принципов группирования. Основная мелодия (а) побуждает к хорею: сильная-слабая, но измененная мелодия (б) лучше сочетается с ямбическим ритмом. Изменение длительности нот (в, г) порождает анапест. Мы можем не сразу расслышать эти принципы группирования (первая нота не всегда включена в эти последовательности), но, как только ритм установится, мы ожидаем, что услышанный шаблон будет повторяться.

С другой стороны, композиторы могут намеренно нас запутывать и не оправдывать наши ожидания, чтобы привнести в произведение элемент напряжения и эмоциональности (эту идею я подробно разберу в Главе 10). По сравнению с мелодией и гармонией ритм является более мощным и действенным инструментом для достижения данной цели, поскольку возникающие на его основе ожидания весьма прозрачны: звучащую иначе долю легко заметить. Именно так композиторы играют с нашим естественным желанием находить принципы группирования, дают нам конфликтующие или неопределенные сигналы, которые предлагают альтернативные варианты группирования; этот прием обостряет наше внимание и оживляет музыку.

Бетховен использовал этот прием во вступлении Пятой симфонии. Я сомневаюсь, что большинство слушателей воспринимает на слух эту часть самой знаменитой темы западной музыки так, как «должны» были воспринимать. Мы слышим, что первая нота приходится на сильную долю (та-да-да дааа!), хотя на самом деле первая сильная доля – это пауза (Рис. 7.10). Да, Пятая симфония начинается с тишины (то же можно сказать о начале Шестой, но в Пятой все происходит более явно).

Рис. 7.10 Вступление Пятой симфонии Бетховена. Чтобы правильно услышать ритм, нужно учитывать первую паузу.

Рис. 7.11 Ритмическая неопределенность в Сонате для фортепиано № 13 ми-бемоль мажор Бетховена. Скобки показывают, как тональная структура побуждает нас складывать ноты в ритмические группы, которые противоречат рисунку метра. Еще более интересный пример обманного хода Бетховена можно увидеть на странице 288.

Красота музыки Бетховена заключена в этих манипуляциях с ритмическим восприятием. Его Соната для фортепиано № 13 ми-бемоль мажор посылает противоречивые сигналы о ритме и высоте тона: мелодия нисходит к группам из четырех шестнадцатых и снова устремляется вверх, хотя в действительности размер требует составлять ноты в группы по шесть (Рис. 7.11). Нечто похожее предпринял Леонард Бернстайн в теме «America» из «Вестсайдской истории», которая номинально написана в размере 3/4, но слышится как 6/8 (Рис. 7.12). в данном случае напряженность усиливается на фоне использования высоты тона для поощрения другого способа группирования нот, не того, который подсказывает размер: первые две группы из трех идентичных тонов подразумевают ритм 6/8.