Музыкальный инстинкт. Почему мы любим музыку

И все же языковые параллели имеют свои пределы. В языке синтаксическая структура имеет тенденцию навязывать только одно правильное чтение; создание действительно двусмысленных, но грамматически правильных предложений требует определенных усилий. Но в музыке часто не существует уникального способа разбора фразы, и мы можем попробовать несколько стратегий, переключаясь между ними в поисках подтверждения или опровержения своих идей. Если бы это происходило в прозе (поэзия может отличаться), мы бы скоро утомились; в музыке же, судя по всему, именно это для нас и ценно. Разбор, основанный на мелодии или гармонии, может поддерживаться или не поддерживаться тем, что основан на ритме. Интересная музыка часто ставит одно против другого, заставляя нас постоянно пересматривать и обновлять собственные интерпретации. Мелодии, которые полностью прозрачны по своей синтаксической структуре, могут некоторое время радовать нас, но в конечном итоге мы понимаем, что слушаем эквивалент детской песенки.[95]

К тому же, мы можем с уверенностью заявить, что некоторые предложения являются грамматически неправильными (даже если правила имеют размытые границы), в то время как в отношении музыки то же самое говорить едва ли уместно, ведь мы можем построить музыку, которая кажется грамматически странной и неожиданной, например, завершить каденцию на «неправильном» аккорде, но мы не можем обозначить такие варианты как недопустимые. Эти очевидные синтаксические ляпы потенциально могут обрести искупление – объяснение, вы могли бы сказать, – с помощью того, что происходит следом за ними.

Из того, что схемы, подобные GTTM, предлагают формальный способ разделения или телескопирования музыки в иерархические структуры, не следует, что именно эту схему использует человеческий ум. Помимо смутного чувства правильности и неправильности, воспринимаем ли мы вообще синтаксические структуры? Этот вопрос остается открытым. Вполне вероятно, что многие слушатели улавливают в «Norwegian Wood» только изменяющийся ритм мелодии и ее нисходящий контур. Конечно, я не представляю, что кто-то видит, как прорастает дерево Джекендофа и Лердаля по мере развертывания мелодии. Более того, это и нельзя увидеть, поскольку правильное дерево составляется только ретроспективно. В целом данный вопрос можно исследовать с помощью тестов – и посмотреть, будут ли испытуемые узнавать усиление и ослабление напряжения, как предсказывает теория. Как я уже говорил в Главе 10, такое тестирование проводили несколькими способами, но результаты не оказались однозначными, потому что такое явление, как музыкальное напряжение, не так легко поддается измерениям без появления двусмысленности. Фред Лердал предполагает, что люди воспринимают музыку как иерархически, так и последовательно – они могут интуитивно понять повторяющуюся структуру, но при этом они движутся по траектории от одного события к другому в мелодии и гармонии. Он думает, что все дело в опыте: слушатели-любители остаются плавать «на поверхности» произведения, а более искушенные поклонники музыки способны услышать глубинные структуры. В этом случае, заявляет Лердал, меломаны могут аккумулировать и переносить вперед напряжение, заключенное в рекурсивных отношениях, а неопытные слушатели и их степень напряжения зависят от того, как данная нота связана с теми, которые только что прозвучали, – например, является ли нота разрешением и переходом к более тонально-стабильной ноте или, наоборот, делает шаг в сторону от нее.