Музыкальный инстинкт. Почему мы любим музыку

Порой утверждают, что композиторы предлагают тон своего сообщения через выбор тональности. «Героическая» в ми-бемоль мажор по мнению некоторых звучит «героически», тональность до минор «трагический», ре мажор «блистательный», ре-бемоль мажор «роскошный», ля-бемоль минор «насыщенно-горестный», фа мажор «пасторальный», до мажор наполняет ощущением «ясного дня» и так далее. Трудно сказать, где проходит граница: Бетховен решил написать свою Шестую «Пасторальную» симфонию в тональности фа, потому что это была подходящая тональность, или этот выбор был продиктован чем-то иным? Независимо от того, какое значение или настроение мы придаем тональностям, музыканты чувствуют, что у тональностей есть отличительные черты, – некоторые, по словам Гезы Ревеса, «даже заходят так далеко, что называют каждую транспозицию нарушением ранга музыкального чувства и неоправданным вмешательством в намерения композитора».

Сам Бетховен говорил об «абсолютном характере ладов» (имея в виду тональности). Но это могло быть потому, что он, как и многие музыканты, обладал абсолютным слухом, а поэтому мог по-настоящему различать каждую тональность. Тем не менее даже в равномерной темперации все они должны звучать одинаково, за исключением изменения высоты тона, поэтому на первый взгляд неясно, как на самом деле можно найти свой «характер» для каждой из них. И все же эти «характеры», по-видимому, впервые обсуждались в восемнадцатом веке, когда неравномерная «хорошая» темперация была нормой. Эти неравномерные темпераменты действительно создают различия между клавишами, потому что шаги высоты тона между полутонами и целыми тонами в разных гаммах различаются. Например, в 1796 году Франческо Галеацци писал, что си-бемоль мажор «нежная, мягкая, сладкая, женственная», а ми мажор «очень пронзительная, резкая, молодая, узкая и несколько грубая». И даже пианисты, играющие на равномерно темперированном строе, скажут, что у клавиш есть разные качества, которые, кажется, выходят за рамки различных шаблонов аппликатуры, необходимых для игры; я бы поставил их в своего рода плавный и жесткий звукоряд, становящийся заметным, когда человек переключается с «плавного» ля-бемоль мажора на «жесткий» ля мажор. Я понятия не имею, откуда берутся эти качества, возможно, это просто приобретенные ассоциации, обусловленные привычками композиторов. Существуют и другие различия, которые могут возникнуть даже при равномерном темпераменте: например, открытые струны на струнных инструментах звучат иначе, чем зажатые пальцами. Механика игры на других инструментах также диктует выборы тональностей и, возможно, в результате связанные с ними качества. Джазовая музыка наполнена минорными тональностями для удобства медных духовых инструментов. Рок-музыка впала в тяжелую зависимость от ми и ля – это главные тональности при открытых струнах на гитаре. Народная музыка облюбовала для себя соль и ре мажор, а также ми минор – самые удобные тональности для скрипки.

Вы хорошо расслышали?

Повествования, будь они от композиторов или критиков, просто не являются существенной или даже важной частью музыки, – по крайней мере западной инструментальной музыки. Люди слушают ее все время в полном «незнании» этих предполагаемых скрытых значений – и я не имею в виду как любительскую аудиторию, так и искренних поклонников музыки, опытных музыкантов, композиторов и дирижеров с высокой музыкальной чувствительностью, – и при этом их знание и вовлеченность в музыку никак не умаляются. Питер Киви просит нас представить литературный эквивалент этого феномена: человек, который утверждает, что любит немецкую поэзию, но не может читать или понимать слова по-немецки. Он просто слушает стихи в записях, потому что ему нравится звучание немецкого языка. Не имея каких-либо знаний о реальном содержании и значении стихов, может ли он каким-либо значимым образом воспринимать немецкую поэзию? Я думаю, мы должны сказать, что он не может. И все же, если повествовательные, философские или политические «значения» действительно важны для того, что означает «музыка», разве слушатели, которые ничего о них не знают, не могут по-настоящему воспринять музыку? Стоит ли думать, что они действительно ее не понимают? (А если бы они узнали правильные интерпретации, действительно ли их оценка музыки значительно повысится?) Как выразился Киви (хотя и не совсем в этих терминах), эти интерпретации имеют тенденцию быть настолько отрывочными, такими тривиальными, настолько банальными, что значение «музыка плюс интерпретация», кажется, ничем не отличается от значения «только музыка». В этом случае, даже если в каком-то косвенном смысле интерпретации можно считать «правильными», кому какая разница?