Музыкальный инстинкт. Почему мы любим музыку

Так называемые знаки альтерации – высокий и низкий вариант ноты – изначально были добавлены в систему ладов ситуативно, начиная с си-бемоль, к которой вскоре присоединилась фа-диез. Фактически именно это дало начало процессу смещения корневой ноты или, как мы бы сказали сейчас, транспонированию тональности; в результате одну и ту же мелодию можно сыграть или спеть с разной первой ноты. Если вы сыграете восходящую последовательность белых клавиш до, ре, ми, фа, соль на пианино и затем сместите эту же последовательность на начало с фа, то она будет звучать по-другому, если играть белыми клавишами: фа, соль, ля, си, до. Неправильной будет четвертая нота си, потому что в изначальной последовательности использовались шаги тон-тон-полутон-тон, а в смещенной последовательности они располагаются тон-тон-тон-полутон. Чтобы сохранить мелодию, мы должны понизить си на полутон и превратить ее в си-бемоль (Рис. 3.14). Добавляя знаки альтерации в оригинальную гамму, мы к тому же делаем возможным музыкальный процесс модуляции, то есть плавного перехода из одной тональности в другую. Рождественский гимн «We Three Kings» («Мы – три царя»), например, переходит из тональности ми минор в куплете в соль мажор в припеве. Модуляция стала основным признаком западной музыки начиная со времен барокко. Она является ключевым элементом, например, организованной схемы сонаты, где вступительная тема или «сюжет» повторяется в разных (но связанных между собой) тональностях.

Транспонирование и модуляция продиктовали необходимость появления нового звукоряда. Если смещение происходит за один шаг (вверх или вниз) в цепочке квинт, то нужна только одна новая нота: мажорная гамма соль включает только одну ноту (фа-диез), которая не встречается в мажорной гамме до, как и фа мажор (си-бемоль). С этими дополнениями все ноты в пифагоровом строе гаммы соль и фа мажор имеют одинаковое соотношение высот тона, как соответствующи ноты в до мажор. Приспособиться довольно легко. Но к началу эпохи Возрождения композиторы принялись экспериментировать с новыми тональностями, а точнее – стали использовать больше знаков альтерации, так как концепция тональности в ее нынешнем виде находилась еще в зачаточном состоянии. К четырнадцатому веку некоторые из этих экспериментов с хроматизмом были, если смотреть с точки зрения современных стандартов, весьма свободными. Иногда музыканты ставили альтерации не в соответствии с жесткой нотацией гаммы, а «causa pulchritudinis» («ради красоты») – они просто считали, что так мелодия звучит лучше. Некоторые из альтераций превратились в устойчивые формулы, подчас их даже не включали в партитуру: ожидалось, что исполнителям известны правила или они способны самостоятельно повышать или понижать ноту в тех местах, где это уместно. В таких композициях, как мадригалы итальянского композитора Карло Джезуальдо (ок. 1560—1613), хроматизм был доведен до такой маньеристической крайности, что для современного слушателя его произведения звучат невероятно странно.

Рис. 3.14 Восходящая гамма с до (слева) меняет последовательность шагов высоты тона (тон/полутон) при перемещении (транспонировании) на начальную фа (в середине). Оригинальная последовательность восстанавливается, если понизить четвертую ноту (си) на полутон, превратив ее в си-бемоль (справа).

Новые ноты, рожденные транспонированием и хроматизмом, можно также последовательно добавить в репертуар посредством принципа Пифагора, по которому мы генерировали гаммы соль и фа выше. То есть мы можем продолжить цикл вверх с шагом в чистую квинту, чтобы получить больше диезов, и вниз с таким же шагом, чтобы получить бемоли. Транспонирование мажорной гаммы из соль в ре дает новую ноту: до-диез. Переход от ре к ля добавляет ноту соль диез и так далее (Рис. 3.15). И снова этому разрастанию нот не видно конца, ведь последовательность не замыкается, когда мы доходим до фа-диез и соль-бемоль, и каждая отдельная нота в одном звукоряде отличается по частоте от своего аналога в другом. Несоответствие сохраняется по мере того, как мы переходим в тональность до-диез, соль-диез и так далее.

Фактически это означает, что правильно настроить фортепиано по пифагорову строю невозможно. Если настраивать ноты на основании восходящего цикла квинт к фа-диез, то окажется, что некоторые из них звучат фальшиво, когда на инструменте исполняют произведение в одной из тональностей, полученной после транспонирования вниз: шаги между следующими друг за другом нотами будут не совсем правильными. Несовпадение возникнет не только между фа-диез и соль-бемоль – все диезы будут отличаться частотой от эквивалентных им бемолей. Таким образом транспонирование и модуляция устроили беспорядок с настройкой: чем дальше мы уходим от «корневой» тональности, тем хуже звучит музыка. Чтобы избежать этой проблемы, необходима система настройки, которая «закрывается», а не «открывается» при транспонировании; то есть чтобы фа-диез и соль-бемоль превратились в одну ноту.