Музыкальный строй. Как музыка превратилась в поле битвы величайших умов западной цивилизации

Из нововведений Рамоса особого внимания заслуживает новый метод деления струн инструмента, который и в то время по-прежнему использовался теоретиками для разного рода акустических экспериментов, – однострунного пифагорейского монохорда. В его основе, объяснял он, желание облегчить жизнь певцам, которым пифагорейский строй казался слишком сложным и громоздким. Система Рамоса дала любопытный результат: многие квинты, получившиеся при ее применении, сохранили те же самые приятные, идеальные созвучия, которыми они отличались в пифагорейской настройке, однако и многие терции – непригодные к использованию в пифагорейском варианте – теперь звучали весьма гармонично. Этот вид настройки, опирающейся в равной степени на чистые квинты и чистые терции в рамках одной гаммы, назвали чистым строем. Его принцип в действительности восходит еще к II веку – нечто подобное упоминалось в трудах философа и астронома Клавдия Птолемея.

И тем не менее чистый строй мог лишь в небольшой степени утешить несчастных музыкантов, игравших на клавире. Чтобы понять, почему так получалось, потребуется небольшой урок музыкальной геометрии.

Как и все прочие варианты настройки, чистый строй имеет в своем фундаменте нерушимое правило: октава должна быть чистой. Нота до – зеркальное отражение предыдущей ноты до; вместе они определяют границы музыкального мира. И не только границы – Пьетро Аарон, один из известнейших музыкантов XVI века, считал октаву “столь цельной, столько полнозвучной и совершенной на фоне прочих интервалов, что не только каждый ее голос, но и все прочие консонансы сливаются в ней, признают ее своим лидером, слушаются ее как арбитра, чтут и подчиняются ей как королеве… Она – кормилица-мать всех возможных созвучий”.

Как мы помним, октава создается тогда, когда длины струн находятся в соотношении 2:1.

Установив эти границы, мы теперь можем потихоньку заполнять недостающие части звукоряда. В рамках чистого строя квинта от ноты до получится тогда, когда ее струна будет относиться к исходной в пропорции 3:2.

А “чистая” мажорная терция возникнет с помощью соотношения ми и до как 5:4.

Наконец, кварты над до мы добьемся с помощью струны, длина которой будет относиться к исходной как 4:3.

Остается заполнить три звука в гамме. Интервал от до до си называется септимой (если считать от до, си – это седьмая ступень гаммы). Однако эта нота также является большой терцией от соль, поэтому рассчитать ее параметры нетрудно: можно использовать струну, длина которой относится к соль в пропорции 5:4. Точно так же ля легко добиться, рассчитав большую терцию от фа.

И, наконец, ре можно рассчитать, отступив от соль на кварту вниз.

Итак, звукоряд чистого строя готов – однако в нем обнаруживается немало проблем. Некоторые звуки мы рассчитали, отталкиваясь от пропорций чистой квинты, другие – от большой терции. В итоге наши интервалы оказались разного размера, в нашей гамме нет единого, унифицированного “шага” между нотами. Получается, что расстояние от до до ре не равно расстоянию от ре до ми – и то же самое касается соотношения расстояний между фа и соль, а также соль и ля.

Сугубо музыкальные последствия этого могут быть достаточно тяжелыми. Некоторые интервалы звучат восхитительно чисто: например, созвучия, образованные большой терцией или чистой квинтой от до, фа или соль.

Но при попытке образовать такое же созвучие от ре нас ждет провал. Мы удостоверились, что наше ля образует идеальную большую терцию от фа, но из-за этого соотношение между ре и ля не дает чистой квинты – расстояние между этими нотами оказывается короче, чем искомые 3:2. Поэтому зажав одновременно ноты ре, фа и ля и ожидая их гармоничного сочетания, мы получим на выходе чудовищный, немузыкальный скрежет.

Однако если попытаться подстроить этот интервал – например, слегка изменить высоту ноты ре, так что она образует чистую квинту с ля, – это автоматически испортит ее созвучие с соль. Это противоречие кажется неразрешимым.

Некоторые музыканты, например друг Леонардо да Винчи, композитор, учитель и священник Франкино Гафури, громко протестовали против подхода Рамоса и продолжали отстаивать идеалы пифагорейского строя. Однако в то же время, пока спорщики с обеих сторон придумывали все новые доказательства истинности их воззрений, появился и совершенно новый метод, о котором упоминают в своих трудах и Гафури, и Рамос. Органисты той эпохи, писал Гафури в своей “Музыкальной практике”, законченной в 1483 году, укорачивали трубы своих инструментов, таким образом снижая расстояние, требуемое для квинты, “на некую маленькую, незаметную, неопределенную величину”. Эта практика получила название темперации, или партиципаты.