Музыкальный запас. 70-е. Проблемы. Портреты. Случаи

Композитор Владимир Пальчун (род. в 1946 г.), музыкант не бездарный, уже до поступления в консерваторию в 1970-х годах был отягощен серьезным жизненным опытом. На концерты в Доме композиторов он приходил в красноречиво помятом виде, нередко с авоськой, в которой угрожающе грязнела картошка и обещали протечь пакеты молока. Вдруг в 1982 году Пальчун вознесся в Союзе композиторов на недосягаемую высоту — ногой открывал дверь любого секретарского кабинета. Начальники безмерно раздражались, но терпели: Пальчун вначале сочинил ораторию «Малая земля» по литературному опусу Брежнева, а теперь пахал балетную «Целину» по либретто на книгу того же автора. Балет уже ставился в Днепропетровске. Автор балета то и дело пропадал на несколько дней, потом в обычном своем облике появлялся в кабинете директора Дома композиторов и, не здороваясь с присутствующими, звонил по межгороду в Днепропетровск: «Ну, как первое действие? Как третья картина?» И вот однажды, после очередного пропадания, за время которого успел умереть Л.И.Брежнев

u чуть ли не был уже похоронен, Пальчун появляется с обычным своим неухоженным апломбом, набирает телефонный номер: «Как это — прекратили работу? Да я вас!.» Пауза. Сомнамбулой несчастный вышел из кабинета… Надо представить себе тихое торжество коллег, случившихся при сем историческом звонке.

Теперь Пальчун сочиняет духовную музыку.

НЕПОДСТРОЧНОЕ ПРИМЕЧАНИЕ Вопрос о технике

В виду имеется, конечно, техника музыкальной композиции, хотя хайдеггеровские ассоциации уместны.

Различие между законами музыки и композиторской техникой примерно такое же, как между биоценозом сада и секатором садовника.

С XI века по самые баховские времена закон духовной музыки представляла литургическая мелодия. Авторская композиция сводилась к ее обработке, поначалу чрезвычайно скромной. Скромной, впрочем, только на замыленный микрофонами слух: простые дублирования григорианского хорала в кварту и квинту, расставленные во всю ширь хорового диапазона, так поражали слушателей XII века, что прихожане прямо в церкви падали в обморок.

В череде веков, множестве школ и жанров складывались разные понимания того, как именно обрабатывать канонический напев, чтобы наилучшим образом утвердить его значение. В таких пониманиях могли участвовать горячие смыслы эпохи, или актуализируемые (в противовес «горячности» настоящего) смыслы прошлого, или предчувствуемые будущие смыслы-возможности. Но в любом случае техника подчинялась каноническому напеву, так же как богословский комментарий — Священному Писанию.

С развитием крупных светских жанров функцию «прочного напева» взяли на себя законы тональности. Они в той же мере представляют исходный материал и алгоритм работы для автора симфонии, как литургическая мелодия — для автора мессы. Но если литургическая мелодия выступает в статусе конкретного высказывания, которому подчинены высказывания-комментарии, то тональность абстрактна. Она представляет собой лишь субстрат возможных высказываний, подобный лексике и грамматике в их отношении к технике стихосложения или камню, гипсу, бронзе в их отношении к приемам резки, лепки, отливки, которыми владеет скульптор.

* * *