Музыкальный запас. 70-е. Проблемы. Портреты. Случаи

Восемнадцатая симфония «Любящу ны» (1976, первая в цикле из шести симфоний под общим названием «Бысть», законченном в 1980 г.) открывается глубоким и широким диезным (значит, особо светлым) мажорным трезвучием у низких деревянных духовых, на которое двумя, тремя и, наконец, четырьмя октавами выше накладываются, как отзвуки, сначала инотональный мажор, потом две больших терции, а потом, уж совсем призвучно отдаленно, две терции малые, как едва заметное тающее перистое облачко в ясной полуденной вышине — скорее даже призрак облачка, небесная тень человеческих чувств. Непривычно крепка, всеохватна тональность у Караманова.

* * *

Немного о тональности. Ее переживание сильно изменилось в сравнении с классическим, выраженным у Моцарта, Бетховена или Чайковского. В композиции XVIII—XIX веков тоника есть отправной пункт и цель путешествия. С нее начинается драма блудного сына и ею разрешается. Поэтому, собственно, не в тонике суть. Хотя без дома нет чужих стран, побудительный зов доминанты, модуляционные дали, инотональные края — все это важнее, чем пребывание у себя. Вернее, «к себе>> можно прийти только после страннических сомнений. Так — в крупных жанрах. В песне тем временем тональность оставалась сплошным домом. Песня чуждается модуляций; самое большое, что она приемлет, — мимолетные отклонения от главного звукоряда (в этом состоит непреходящая естественность пресловутых трех аккордов). Песня впевается в «свое». Тоника в ней главенствует не просто в качестве знака начала и конца (это само собой), а еще и в роли бесконечно-окончательного Начала. Поэтому тоника многократно повторяется, и чем неуклонней ее явление, тем радостнее, светлее, гимничнее песня. Песне присуща тональная экзальтация. Правда, она укрывается за подразумеваемыми песенной ритмикой и строфикой танцем и шагом. Кажется, что именно они, а не утверждаемая тоника инициируют экстатический подъем.

В XX веке песенное переживание тоники обрело новые версии в джазе и в рок-музыке. Исподволь проникало оно и в высокую композицию. Если Шенберг деконструировал тональность через уход от тоники и вообще от субординации тонов, то фольклористический примитивизм уходил от классической тональной динамики путем экстатического вживания в единоначалие тоники. Именно этим завораживает «Болеро» Мориса Равеля (1928) или «Carmina Burana» Карла Орфа (1937).

Однако не всякий композитор способен опираться на тональный аккорд так, чтобы не возникало снижающих ассоциаций с повседневно-песенным мышлением. Тут и проходила демаркационная линия между советскими консерваторами, писавшими симфонии на песенном материале (т.е. громоздившими музыкальные небоскребы из разобранных на доски изб, казарм и шантанных подмостков), и тоже чуждыми атональности, тоже стремившимися к простоте Георгием Свиридовым (1914—1998) или Валерием Гаврилиным (1939—1998). Алемдар Караманов нашел свой тональный путь.

* * *

«Я стремился прочесть ту мощь побуждений, которая создавала религиозные тексты Священного Писания». Речь (в том числе музыкальная) идет — ни много ни мало — об откровении.

Задача может казаться амбициозной. Композитора легко заподозрить в неофитской истерике или же в художественном сектантстве. Но рядом с созданным Карамановым в 1965 — 1981 годах недоверие вынуждено устыдиться своей мелочности. Оставаясь вне и вчуже возможности откровения, в его сочинениях тем не менее сталкиваешься с заповедно крупным смыслом.

Самого Караманова в досягаемости великой истины убеждало одиночество. Автору, которого никто не исполняет, которому не с кем поделиться сделанным, торопиться некуда. Каждая идея вынашивалась и дозревала больше, чем для суда коллег или публики. Творческий процесс превращался в ведение — переживание высшей ведомости. Об этом слова, в иной ситуации звучащие заурядной данью традиции: «Бог и Господь наш всегда с нами. Он дает мне духовную защиту. Все время я ощущаю какую-то мощную, крепкую руку».

* * *

Возникает искушение типологизации.

Поворот Караманова к тональности напрашивается на сопоставление с позднейшей (с конца 70-х) «новой простотой». Однако западноевропейская «новая простота» — все-таки меньше музыка, чем концептуальный эксперимент и интеллектуальная надежда. Дело упирается в силу талантов.

Принадлежность к новой литургической волне тоже лишь отчасти интегрирует Караманова в общий музыкальный процесс. За 10 лет до Караманова по пути религизного творчества пошла Галина Уствольская; почти одновременно с Карамановым — Юрий Буцко (род. в 1938 г.); еще через 10 лет — Арво Пярт (род. в 1935 г.) и Владимир Мартынов (род. в 1946 г.). В отличие от Уствольской, Караманов строит мир света и радости, а не подвижнического усилия; в отличие от Буцко (см. ниже), не ищет опоры музыкального языка в знаменном распеве; в отличие от Пярта (см. ниже), не погружен в Средние века; в отличие от Мартынова (см. ниже), не видит себя «уже-не-автором».