Музыкальный запас. 70-е. Проблемы. Портреты. Случаи

Основой традиционного языка автономной музыки является баланс двух разнонаправленных сил. Существуют всеобщие нормы композиции: например, риторические фигуры в учебниках музыкального письма XVII — начала XVIII века, типичные аккордовые последовательности или жанровые правила формы и фактуры в таких же учебниках XVIII—XIX столетий. За ними закреплено семантическое или синтаксическое значение. Так, гаммообразный ход наверх в системе риторических норм означает радость, ликование, а формулы тоника-доминанта-доминанта-тоника — каркас любой завершенности. Выполнение норм сигнализирует слушателю, что смысл у сочинения заведомо есть и что вхождение в этот смысл не потребует каких-то особых декодирующих процедур.

Однако авторские опусы не сводятся к прекомпозиционным нормам. Происходит их индивидуация. В конкретном произведении нормы преображаются: предстают как звенья

некоторой цепи условий, в которой разворачивается неповторимый авторский замысел.

Эта языковая диалектика кажется невозможной в XX веке. В высокой композиции отсутствуют прекомпозиционные стандарты ремесла. Существует только индивидуация, которая вынуждена брать на себя функции прекомпозиционных норм, законов композиции. Отсюда проистекает непонятность новой музыки.

Парадокс Свиридова: новоизобретенные, авторские, индивидуальные нормы обладают всеобщей понятностью, как будто композитор впервые нашел то, что давно устоялось в культуре. Авангардизм выглядит как традиционализм.

Следует вспомнить и о другом типе музыкального языка — каноническом. Многоголосные обработки литургических мелодий западной церкви выступали как комментарий к догматическим текстам.

После смерти Г.В. Свиридова несколько его хоровых сочинений включены Патриархией в церковный обиход. Но в свиридовском мелосе господствует светская интонация. И не просто светская, а самая что ни на есть популярная: песенно-романсовая. Ведет же себя эта светская интонация так, как если бы была литургической попевкой.

Вспомним знаменитый «Романс» из музыкальных иллюстраций к повести Пушкина «Метель» (1974). Первые две его фразы — прямая цитата из популярного в XIX веке городского романса: «Не уходи, побудь со мною». Но вместо куплетной симметрии типа 2+2 из них разворачивается псалмодическая литания: 2+2+2+2+2…

Светски-популярное выглядит как духовно-отрешенное.

* * *

Вокальные жанры (хоровые и сольные) занимали в творчестве Свиридова особое место. Пожалуй, никто из композитеров XX века (так называемые «песенники» не в счет) не писал так много музыки для пения. И не работал над вокальными сочинениями так кропотливо.

Оркестровые произведения Свиридов заканчивал, как правило, очень быстро. Его вдова вспоминала, как, тяготясь необходимостью срочно сдать режиссеру партитуру для кинофильма «Время, вперед!» и боясь пропустить вечерний клев (Георгий Васильевич был страстным любителем рыбалки), композитор завел будильник и едва ли не за час сочинил ту самую финальную часть сюиты, которую (по музыкальным позывным телепрограммы «Время») знает все население бывшего СССР3 . Зато над вокальными сочинениями композитор работал подолгу, десятилетиями. Например, «Песнопения и молитвы» создавались 23 года (окончательная редакция датируется 1995 годом). Вокальная поэма «Петербург» на стихи Блока складывалась с 1963 по 1997 год. Четыре хора из «Песен безвременья» (также на тексты Блока) впервые прозвучали в 1981 году, но цикл дополнялся до самой кончины композитора.

И дело не в том, что с оркестром Свиридову было легче, чем с певческими голосами. Легкого-то ведь всегда больше. А в наследии Свиридова оркестровых и инструментальных сочинений всего около десяти, тогда как вокальных, причем масштабных, многочастных, более сорока. Так много для хора и солирующих голосов не писал ни один из композиторов XX века.

Вокальная музыка в свиридовской иерархии жанров занимает верховную позицию. Между тем с середины XIX столетия наиболее полное и чистое воплощение музыки видели в инструментализме вообще и в симфонии в частности4 . Свиридов вернулся к ситуации, когда инструментальные жанры могли претендовать на значительность лишь в том случае, если претворяли опыт вокальной музыки (как, например, органные мессы XVII—XVIII веков, которые были инструментальными заменителями мессы хоровой). .

* * *

Различие вокальной и инструментальной музыки сегодня не столь очевидно, чтобы оперировать им без специальных пояснений. Мысль о том, что вокальное/инструментальное составляют базовую оппозицию музыкального искусства, высказана в XX веке лишь однажды. Видный немецкий музыковед Пауль Беккер называл инструментальную музыку «механической», а вокальную «органической»5 . Лишь в пору доминирования вокальных жанров (от начала европейской композиции в XI столетии до появления симфонии в середине XVIII века) возможна подлинная мелодия.