Музыкальный запас. 70-е. Проблемы. Портреты. Случаи

Творческое развитие композитора, скорее всего, сняло бы и этот след культуркритицизма. Одно из поворотных поздних сочинений Шнитке — концерт для смешанного хора на стихи Григора Нарекаци из «Книги скорбных песнопений» (1984— 1985). От полистилистики в хоровом концерте осталось только соединение средневековых армянских и древнерусских песнопений (при этом «армянское» дальше от цитирования, чем «русское» начало). Швы между тем и другим малозаметны: единство господствует над различиями. И общий профиль сочинения сглажен. Нет «силовой» кульминации, нет выраженной прогрессии формы. Найдено медитативное ощущение времени, одинаково «большого» и в рамках одного впетого в молитвенное сознание слова, и в масштабе «Скорбных песнопений» в целом.

Хоровой концерт выдержан в дисциплине общего, надындивидуального, напоминающего больше об извечном каноне, чем о поисках исторически актуального своего. В опусе нет герметичной экспрессивности первых сочинений, нет болевого ораторства полистилистического периода, но нет и того образа музыки Шнитке, который снискал композитору авторитет художественного пророка. Недаром о хоровом концерте автор свидетельствовал: «Я написал ту музыку, которую вызвал этот текст, а не ту, которую хотел сам»12 .

Слова трагически-пророческие. В конце 80-х годов болезнь уже не отпускала композитора; в 90-х его наброски в обработке, сделанной будто чужой рукой, пускали в концертное обращение, и никто не знал, хотел ли того сам автор.

* * *

В высказываниях Шнитке нет метафизической экзальтации. Напротив, стилистика общения с собеседниками и комментариев к своей музыке, избранная Софией Губайдулиной (род. в 1931 г.), апеллирует к мистическим энергиям, сопрягающим этот и тот миры. «Символ сам по себе — феномен живой <…> Момент появления символа на свет — это момент вспышки существования, множественные истоки которого находятся по ту сторону сознания человека. В реальном мире символы могут обнаружить себя через один-единственный жест»13 . Или из отзыва о сочинении коллеги: «…в таком стиле хорошо бы иметь внутри нечто жесткое, например строгую конструкцию или какую-нибудь композиционную идею. Ну, а если бы она еще к тому же одновременно оказалась символом чего-то иного <…> тогда я пришла бы в восторг»14 .

Музыка Губайдулиной стремится представить символы, за которыми — неисповедимый океан высшего смысла. Возникает новый, вкрадчивый в своей отвлеченности, пафос. Он сегодня способен также парализовать критическую волю, как 40 лет назад масштабная социальная рефлексия симфоний Шостаковича. И даже успешнее, поскольку упирается в заведомо неопределимое. «Detto» («Сказанное»), соната для органа и ударных, 1978, переходит в «Слышу… Умолкло» (для оркестра, 1986) и, наконец, в «Silentio» (пять пьес для баяна, скрипки и виолончели, 1991). Сказать — нельзя15 .

*. * *

Губайдулина по-своему преодолевала герметизм додекафонии, которая для ее поколения стала первым плацдармом независимости от советской интонационной обстановки. Шнитке ушел от звука-точки к звуку-кинокадру, звуку-фрагменту музыкальной истории. Звук Губайдулиной не только видим, но и

осязаем. Конструктивное качество ему задают регистр, тембр и артикуляция (способ звукоизвлечения). Собственно, речь идет не о звуках, а о сонорных комплексах — светлых/темных, прозрачных/плотных, гладких/шершавых, гулко-пространственных/плоско-шелестящих… Оппозиции сонорных качеств легко символизируются. Светлое/темное = Свет и Тьма; прозрачное/плотное = Небо и Земля и т.д.

В зрелых сочинениях композитора обычно есть два противоположных сонорных комплекса. Каждый имеет свой путь. Пути перекрещиваются в зоне кульминации. Комплексы обмениваются дифференцирующими признаками. В композиции проступают очертания символов высшего порядка — креста и круга.

Двадцатиминутные «Ступени» для оркестра (1972) состоят из семи разделов, которые представляют собой череду регистровых шагов и смен тембра: плоского металлически-звонкого; гулко-звонкого, гулкого; шелестящего; рокочущего; дышащего (игра на духовых с акцентируемым звуком дыхания); шепчущего (оркестранты произносят шепотом стихи из «Жизни Марии» Рильке). Регистры — это семь шагов вниз. Одновременно тембр проделывает путь от внешне-отчужденного (металл) к интимно-человеческому (шепот). Между тем объем звучания разрастается — тоже поступенно. В частности, на пятом шагу формы вводится пласт струнных — 13 партий, в следующей части формы он доходит до 30 партий (и звучит вдвое дольше). На седьмой «ступени» линия заполнения, представленная все большей внутренней дифференциацией струнного звучания, пересекается с линией нисхождения, представленной сменой регистров и тембров. Звучит удар тамтама, и остается только шепот декламирующих оркестрантов. Перед последним шагом вниз по лестнице жизни осуществилась предельная наполненность бытия.

В «Ступенях» символика уже наглядна, но еще граничит с метафорой, сохраняет внутри себя простор поэтической неоднозначности.