Музыкальный запас. 70-е. Проблемы. Портреты. Случаи

В хепенинге ведро все-таки остается ведром, а скрипка — скрипкой. Шум и самодовлеющий жест всегда идут после традиционного звука, означая стадию его «полураспада». А вот как их уравнять? Надо, чтобы они играли — логически — одно и тоже.

* * *

Прообраз инструментального театра можно обнаружить в знаменитом хепенинге Джона Кейджа «4'33"» (1952). Исполняя эту пьесу, пианист в течение четырех минут тридцати трех секунд находится у инструмента и ничего не играет. Акция Кейджа чаще всего толкуется как ирония в адрес традиционной концертной ситуации и традиционного произведения (в котором автор до

секунд предписывает исполнителю темп). Но идея Кейджа не столь однозначна. Молчаливое музыкально-сценическое действо заставляет публику воспринять собственное предслышание/послеслышание произведения — ту ауру, в которой сочинение полагается как смысл. Первые секунд сорок состояние зала выжидательное, тихое — публика еще не понимает, что происходит что-то «не то». Затем более шумное, связанное с недоуменной возней, а потом и с торопящими исполнителя аплодисментами. Потом наступает ошарашенное молчание, переходящее в понимающие смешки, которые, в свою очередь, сменяются задумчивостью и вслушиванием в собственную задумчивость… Звуковой процесс создан. В нем есть и вступление, и кульминация, и заключительное многоточие. Молчаливый рояль «сыграл» слушателей, которые «прозвучали» за рояль.

Образец техники зрелого инструментального театра находим в «Четверге» Карлхайнца Штокхаузена из оперной гепталогии (по числу дней недели) «Свет» (начата в 1981 г.; композитор продолжал ее создание и в 1990-е гг.). Каждая из главных партий «Света» исполняется певцом, инструменталистом и мимом-танцором. Они выходят на сцену по трое (Штокхаузен как творец собственной мифологии не мог пройти мимо общераспространенного мотива троичности). В кульминации «Понедельника» Михаэль-певец достигает наиболее громкого звучания (громче уже невозможно), затем немо открывает рот, как если бы пел; Михаэль-тромбонист на сцене продолжает играть, но вскоре тоже впадает в беззвучие, двигая кулису в тишине, зато Михаэль-танцор ведет дальше свою пластическую линию, и создается впечатление, что и голос певца, и звук тромбона продолжали наращивать громкость, перейдя в иное измерение. Пластическая кульминация продолжает и усиливает звуковую. При этом разница между тем, что видят глаза и слышат уши, снимается, а три ипостаси героя сливаются воедино, оставаясь самостоятельно-отдельными (что композитору-мифотворцу и требовалось доказать).

«Но и сценическое движение — мелодия».

* * *

Сценическое движение может и буквально быть движением звука — мелодией (мелодией не только во времени партитуры, но и в пространстве исполнения).

В пьесе Бакши «Зима в Москве. Гололед…» струнный ансамбль играет, передвигаясь по сцене и шаркая по ней подошвами. Это шарканье, имитирующее осторожное хождение по наледи, темброво задано первым аккордом подготовленного рояля6 , в котором явственно слышен некий скребуче-шелестящий призвук (от бумаги, подложенной под струны). И струнные порой играют не полным звуком, а шелестяще-свистящим, у колков ребром смычка. Кончается же сочинение тем, что из рук виолончелиста, с самого начала сидящего на авансцене и читающего газету, скрипачка выхватывает эту газету, комкает ее и рвет перед микрофоном, с омерзением выбрасывая разорванную бумагу. От рояля, стоящего в глубине сцены, вместе с шаркающими инструменталистами скребуще-шелестящий тембр проделал путешествие «наружу», к публике: прошел свой постылый путь по московской гололедице (неубранный тротуар и рутинная газета — смысловой консонанс, вырастающий из тембрового).

* * *

В 1998 году А. Бакши закончил Шескпир-концерт для скрипки с оркестром «Умирающий Гамлет» (премьера состоялась в Швейцарии). Солируют в нем скрипач в черном (Гидон Кремер) и скрипачка в белом (Татьяна Гринденко). Кто-то может соотнести парность солистов с сюжетом о Гамлете и Офелии (особенно если знать о жизненных обстоятельствах скрипачей, — а они были лауреатской супружеской парой, оставившей после себя блистательный концертный дуэт), кто-то -увидеть в них символ романтического внутреннего разлада,

традиционно вчитываемого в образ Гамлета. В любом случае двойной Гамлет есть зримый мотив, соответствующий мотивам слышимым.