Музыкальный запас. 70-е. Проблемы. Портреты. Случаи

«Истинно современная» музыка понимала себя как историю, а историю — как становление целевых альтернатив настоящему, как сплошное движение в будущее. Для систематического предвосхищения будущего была избрана стратегия акустической очевидности: регулярные реформы композиторской техники. На технику композиторского письма легла ответственность уже не столько за отдельное произведение и его уникальный художественный образ, сколько за глобальную тенденцию самодвижения музыки, за ее совокупное высказывание о грядущем. Техническое «как» подменило «как» эстетическое, а заодно взяло на себя функции исторического «куда». Вот дополняющие друг друга авторитетные свидетельства: «100— 150 лет назад критерий значимости произведения мог не совпадать с его техническим устройством. Говорилось лишь о таланте и бездарности. В XX веке все показалось измеримым и объяснимым»3 ; «Произведения стали моментами или стадиями исторического процесса, в котором методы существеннее, чем результаты»4 .

На историзированной почве порой расцветало новое эстетическое качество: непреходящая начальность. Свежесть свободной атональности до сих пор переживается в монодраме Арнольда Шенберга «Ожидание» (1909), и не только в сравнении с сочинениями Густава Малера или Рихарда Штрауса, от которых Шенберг отталкивался, но и в сравнении с самим позднейшим Шенбергом и его последователями. Да и без всяких сравнений — переживается. Пуантилизм в Симфонии (ор. 21) Антона фон Веберна (1928) и теперь звучит как «иное или слишком иное

» (Ал.В. Михайлов), хотя эту технику изучают в консерваторских классах. Впрочем, профессиональный слух в подобных случаях легко примиряет самоценность перворазовости и историческую тенденцию. Более того, особо вросшим в ментальную ситуацию «истинно современной» музыки первое интересно лишь постольку, что есть второе.

Но в общем, несмотря на великие образцы «вечно начатого», техника композиции превратилась в перемещаемый по мере продвижения указатель «прямо, без остановки». Указатель не только для самой музыки, но и для цивилизации. Казалось,

что на партитурной бумаге решаются судьбы мира. Отсюда небывалое культурное самомнение авангардистской композиции, чистосердечно непропорциональное весьма узкому общественному к ней интересу.

* * *

Впрочем, общественный интерес или его отсутствие не есть критерий значимости музыкальных поисков. В 1878 году Рихард Вагнер писал: «Каждый оперный режиссер хотя бы раз в жизни занимался переделкой "Дон Жуана" в духе времени, тогда как всякий рассудительный человек должен был бы сказать себе: не "Дон Жуана" нужно сообразовывать с нашей эпохой, а нам самим — меняться, чтобы прийти в согласие с творением Моцарта!»5

Дело новой музыки — обозначить предвидимое Иное. Парадокс состоит в том, что для предвидимого Иного

не хватило очевидных (воплощенных в обновленной технике) «иначе». История проглотила собственные футуромодели. В 1970-е годы неожиданно возникает Иное Иного, отказавшееся от исторической проективности.

Моцарт тут остается в стороне. Хотя его творчество и размещается в том культурном пространстве, в котором развернулась гонка за ожидаемым Иным, художественный мир автора «Дон Жуана» о власти истории, власти над историей или о свободе от истории еще ничего не знал. Проблему породил XIX век.

* * *

Необходимость опережать самое себя (не говоря уже об окружающем) привела к двойному эффекту: быстрой смене систем сочинения и быстрому их эстетическому и историческому исчерпанию. Те композиторы, которые начинали радикальными новаторами, но не меняли технических принципов (иногда просто не успевали), через десятилетие-два попадали в категорию либо классиков, либо академистов, либо даже «мусора современников».

Статус классики задается постоянным присутствием произведений в концертном репертуаре, а также литературой о музыке, предназначенной внецеховому читателю. Академизм — это признание в профессиональной среде, когда композиторское наследие служит ориентиром, но сравнительно редко выходит к широкой аудитории.

Из модернистов, заявивших о себе в первой половине века, концертный репертуар выделил в качестве классиков Александра Скрябина (1871 —1915), Игоря Стравинского (1882—1971), Сергея Прокофьева (1891 — 1953), Дмитрия Шостаковича (1906—1975). Реже исполняются, но окружены почтением пишущих о музыке Карл Орф (1895—1982), Бела Барток (1881 — 1945), Арнольд Шенберг (1864—1951), Альбан Берг (1885—1935), Антон фон Веберн (1883-1945), Оливье Мессиан (1908—1991).

Другие довоенные авангардисты — Пауль Хиндемит (1895—1963), Бенджамин Бриттен (1913—1976), Артюр Онеггер (1892—1955), Золтан Кодай (1882—1967), Николай Мясковский (1881 —1950) — ныне авторитетные академисты.