Музыкальный запас. 70-е. Проблемы. Портреты. Случаи

4 . Пространственная музыка нарушает привычную топографию концерта: подиум предстоит слушателям и возвышается перед ними, исполнители и публика отделены друг от друга и связаны друг с другом как иконостас и молящиеся. Мораль этой топографии наиболее четко выразилась в романтической «религии искусства», когда слушатель обращен к музыке как к высшей инстанции, дающей окончательные ценности и смыслы. На эту мораль работает и этикет пребывания в концерте. Неприлично войти или тем более уйти во время исполнения. Нельзя разговаривать, нехорошо кашлять, ерзать в кресле и т.п. Слушатель должен стать скульптурным образом самозабвенного созерцания, он должен символизировать безоговорочную самоотдачу музыке. Пространственная же музыка снимает иерархические отношения «произведение—публика», мыслит себя не как иконостас, но как окружающую среду. Электронная композиция Карлхайнца Штокхаузена «Пение юношей» (1955) исполняется следующим образом. В центре зала устанавливается круглая платформа, на которой располагаются слушатели. Из пяти установленных вокруг платформы динамиков идет звук — синтезированные шумы и препарированные голоса. Произведение ушло в зал, а слушатели возвышены до подиума: в сравнении с традиционной концертной ситуацией все наоборот. Хотя дело, конечно, не исчерпывается выстраиванием обратной иерархии. Композитору было важно создать такую партитуру, чтобы звук, пересекая с разных сторон центр, в котором находится публика, создавал музыкальную форму не только во времени, но и в пространстве.

5 . Цит. по кн.: Bonis S. Kulturgut Musik als Massenware. Wiesbaden, 1978. S. 183.

6 . Подготовленный (иногда по-русски говорят и пишут «приготовленный») рояль — изобретение Джона Кейджа (конец 1940-х гг.). Суть опыта — в придании фортепиано «одноразового» строя путем подкладывания под струны и закладывания между ними кусочков резины, пластмассы, металлических деталей, ваты, бумаги и т.д. При этом

изменяется как высота звука (на месте привычной гаммы возникает уникальная последовательность интервалов и микроинтервалов), так и его тембр (вместо тембра фортепиано звучат какие-то ударные, шумовые, колокольчики и т.п.). Возможны и прочие неожиданности: например, нажатие одной клавиши дает звучание двух тонов. Идея подготовленного рояля оперирует соотношениями видимого и слышимого. Зритель видит, как пианист ведет рукой — гамму играет, а звучат мало того что далекие от фортепиано ударные или бренчащие струнные, но еще и не гаммообразно, а в изломанном рисунке.

7 . И даже для инструмента вообще. Таковым в европейской практике стал рояль. На нем можно сыграть все (и для него делают соответствующие переложения) — от симфонии до вокального соло. Другое дело, что сыгранное будет передавать только структуру, но не тембр. Тем не менее считается, что клавир симфонии дает адекватное представление об оркестровой партитуре.

8 . Тотальная детерминированность опуса была достигнута в сериализме и в электронной музыке, где по одной формуле можно создать и тембр отдельного звука, и форму сочинения. Расцвет сериализма — начало 1950-х годов, бум электроники — конец того же десятилетия. Это — на Западе. У нас названные веяния приходятся на 60—70-е годы.

9 . В индетерминированном сочинении Штокхаузена «Моменты» (1964) для ансамбля и певцов-солистов в любом порядке следуют разделы, которые композитор пометил I (информальный), К (Klang — созвучия) и M (мелодии). Какие именно мелодии и созвучия, — об этом композитор в общих чертах договаривается с исполнителями в ходе репетиций. Что же до информальных моментов, то тут нет никакой договоренности. Исполнители могут аплодировать, кашлять, кричать, топать ногами, смеяться, ходить по сцене и т.д. Единственное авторское условие (которое, собственно, и «делает» сочинение): переход от момента к моменту должен быть предельно плавным, а начинаться и заканчиваться процесс должен информально.

10 . Раз уж приводится много примеров из Штокхаузена, то резонно подчеркнуть, что с 70-х годов его играют одни и те же исполнители, объединенные в ансамбль под руководством композитора, и среди них — его дети, жены (прошлые и нынешние), родственники и друзья. Вообще есть закономерность: чем импровизационнее музыка, тем постояннее (и теснее) состав исполнителей у ее автора.