Музыкальный запас. 70-е. Проблемы. Портреты. Случаи

В 1967 году были написаны «Пять лирических поэм для хора a'capella на стихи рабочих поэтов-революционеров». Жест в духе новой левой. Топорный и наивный пафос революционных стихов в звучании хора без сопровождения никак не вуалируется; напротив, их шершавая фактура подается крупным планом, превращается в чистосердечный гротеск. Музыка заставляет видеть в политической героике дитя, ряженное чудищем. Сидельников и в прямом, и в переносном смысле «показал язык» идеологии; ее ревнители, онемевшие от возмущения и невозможности возражать (с рабочими-революционерами не очень-то поспоришь), попали в положение спровоцированной сочинением концептуальной декорации.

В том же ряду нечто совсем неожиданное для полуопального преподавателя композиции: симфония для большого оркестра, хора, органа и двух роялей «По прочтении "Диалектики природы" Ф. Энгельса» (1968). Решение, сравнимое с идеей Лучано Берио взять в качестве текста для оратории телефонную книгу1 , ведь писания основоположников марксизма в советских условиях были такими же рутинно-сорными наборами знаков, как столбцы телефонных номеров. Текст Энгельса использован Сидельниковым в виде ключевых фраз (иногда

без начала и конца) — вовсе не тех, которые цитировались в учебниках: «…вся природа движется в вечном потоке и круговороте. Начиная от мельчайших частиц и величайших тел …»; «…одною и тою же вечно пребудет, сколько бы миллионов солнц и земель ни возникало…». Но все равно: диалектика, политзанятия, противопожарная инструкция… Опешившая критика поспешила на всякий случай отрапортовать: есть, мол, «музыка, вдохновленная Энгельсом!»2

Между тем никакой диалектики в симфонии нет — ни в тексте, ни в музыке. Сидельников вообще не любил диалектики.

* * *

Сидельников не любил диалектики — его угнетал тип симфонической большой формы. Две противоположных темы классической симфонии контрастируют и приходят к согласию: чем не «единство и борьба противоположностей»! Сидельников был симфонистом-ревизионистом3 . Все его симфонии -не-симфонии: либо масштабные сюиты, либо оратории. В противовес бетховенскому симфонизму, живому для Н.Я. Мясковского, С.С. Прокофьева, Д.Д. Шостаковича и даже А.Г. Шнитке типу музыкальной драмы, симфонии Сидельникова драмами не были. Идеология действующего героя его не привлекала. Не действие, а состояния; не борьба противоположностей, а рядоположность видов, типов, констант.

Одно из ранних сочинений Сидельникова называется «Романтическая симфония-дивертисмент в четырех портретах» (1964). Определение «симфония-дивертисмент», по идее, невозможно, потому что дивертисмент — это набор номеров без сквозного развития, а симфония как раз наоборот. Странен и подзаголовок: «Времена суток». Он подразумевает, что время идет само по себе, без человеческого участия. Симфония же тем и отличалась от сюитных и концертных циклов, ей предшествовавших, что в ней музыкально определилось страдающее

и волящее «Я». Названия частей у Сидельникова и вовсе расползаются от симфонии во все жанровые стороны: «Полуденный концерт в старинном духе», «Вечерний карнавал вальсов», «Ноктюрн» , «Утренний балет метра и ритма». Мало того, каждая часть — стилевой портрет композитора: Антонио Вивальди, Мориса Равеля, Альбана Берга, Игоря Стравинского. Вивальди с его «Временами года», Равель с его «Болеро», Берг с его «Лирической сюитой» и Стравинский с его «Петрушкой» и «Симфонией псалмов»: где одно и где другое! — Но это если мыслить линейно и/или в категориях противоречий. Сидельников же мыслил категориями «расстановки» (К. Леви-Строс об оперировании элементами мифа).

История в несимфоническом преломлении — не время, а классификационная таблица, в которой по вертикали эквивалентны балет, утро и Стравинский, а по горизонтали оппозициональны концерт и карнавал, полдень и вечер, Вивальди и Равель. Но, в свою очередь, оппозиции по вертикали эквивалентны друг другу, и полдень/вечер — то же, ночь/утро, концерт/карнавал равны ноктюрну/балету и т.д. В результате все обретает равные права носителей тождества и/или контраста; все рядоположно, а не противоположно. Возникает универсализм стабильности, внутри которого возможна масса связей, уподоблений, тонких различий, неожиданных сходств.

Показательна хронология выбираемых композитором литературных текстов. За русскими летописями (оратория «Поднявший меч», 1961) следуют стихи рабочих поэтов-революционеров, за Энгельсом — Овидий (Полифоническая токката для женского хора на фрагмент из «Метаморфоз», 1975—1983), потом тексты деревенских быличек (кантата «Сокровенны разговоры», 1975) и снова Лермонтов (оратория 1976 г, «Смерть поэта»). Далее, последовательно, Лорка («Романсеро…»), Хлебников (вокальный цикл «В стране осок и незабудок», 1978), Ду Фу («Сычуаньские элегии», две тетради для хора и солистов-инструменталистов, 1980, 1984), Лесков (опера «Чертогон»)… В конце жизни Псалмы Давида (духовная кантата для хора и

двух флейт, 1991) и миф о Тесее (роман-симфония «Лабиринты», 1992)…