Музыкальный запас. 70-е. Проблемы. Портреты. Случаи

образом таится свободная оригинальность. Получается, что можно быть оригинальным и при этом отнюдь не быть новым; можно быть свободным, но при этом вовсе не «творцом истории». Как понять эту, на прогрессистский взгляд, несообразность?

* * *

Один из самых строгих прикладных жанров, в котором постоянно работал И.С. Бах, — духовная кантата. Духовных кантат в списке сочинений Баха более 200.

Сейчас столь крупные произведения (в среднем в кантате б развернутых частей: хоров, арий, дуэтов; 30—40 минут музыки) композиторы создают от силы раз в три года. При подобных темпах производства Бах должен был прожить лет 600 — только в пересчете на кантаты. Но у него есть еще более крупные оратории и мессы, а также оркестровые концерты, не говоря об органной музыке, о двух томах клавирных прелюдий и фуг, о грандиозных «Музыкальном приношении» и «Искусстве фуги». Вообще же список его сочинений включает 1079 опусов. Современники Баха творили не менее плодовито. А вот потомки все сокращали и сокращали количественные показатели. Пределом стало наследие Антона фон Веберна (1883—1945): в нем только 31 опус, а длятся его сочинения в среднем по 5— 6 минут. Итого чуть более полутора часов музыки.

Почему в XVII—XVIII веках необходимо было писать так много, понятно: служба. За ежемесячное вознаграждение и отчитываться надо каждый месяц. При сдельной оплате количество тем более важно. Вот ведь, казалось бы, современник Бетховена — Йозеф Гайдн (1732—1809). Но Гайдн большую часть жизни пребывал на службе у князей Эстерхази. А потому одних симфоний оставил более сотни, тогда как свободный художник Бетховен — только девять. Есть другой вопрос: как возможно творить в таких изнурительных масштабах (а еще заниматься музыкальной педагогикой, руководить капеллами) и при этом жить подолгу и без особых жалоб на непосильную эксплуатацию? Ответ состоит как раз в том, что произведение не обязано было являть миру неповторимую оригинальность. Действовали стандарты, отчасти автоматизировавшие процесс сочинения. В том числе и в жанрах, которые сегодня подразумевают единственность, уникальность опуса. Тем, кто судит о симфониях по Девятой Бетховена, полезно послушать несколько симфоний Гайдна из созданных до 1790-х годов (т.е. до цикла Лондонских симфоний). Большинство из них похожи на танцевальные сюиты из придворного бального обихода. И слушать их полагалось отнюдь не с замиранием сердца и самозабвенной сосредоточенностью (как мы теперь делаем, когда их играют в концертах), но между застольем и светской болтовней.

* * *

Вернемся к И.С. Баху и его кантатам.

Существовали правила сочинения духовных кантат вообще и на тот или иной праздник. Они изложены, в частности, в рекомендациях немецкого Общества музыкальных наук, в которое Баха приняли незадолго до его кончины — в 1747 году. От любой духовной кантаты требовалось, чтобы она заканчивалась простым аккордовым изложением одного из протестантских хоралов (соответствующего церковному календарю) -в виде хора, к которому могли присоединиться прихожане7 . А к кантатам на особо значимые праздники предъявлялось более строгое требование: в каждой части цикла должен был звучать в вариационной обработке хорал. Более того: частей-вариаций должно быть не меньше, чем строф в хоральном стихотворении, чтобы на каждую строфу пришлось по самостоятельной вариации (то же требование предъявлялось и к органным обработкам особо значимых хоралов, о чем свидетельствует, например, образцовая в свое время «Новая табулатура» органиста С. Шейдта, 1624). В последней же части кантатных вариаций (соответствующей последней строфе текста) хорал, как в обычной духовной кантате, должен был излагаться в простом стиле.

Если правило проведения хоральной мелодии во всех частях цикла и пропевания в кантате всех строф хорального стихотворения означало строгость послушания перед лицом литургических источников, то правило помещения в конце сочинения хорала в простом стиле имело несколько значений. Во-первых, оно делало авторитетные мелодию и текст «выводом», который, согласно законам риторики, формулируется в самой ясной форме. Во-вторых, простота заключительного хора, подразумевавшая пение общины, отвечала основной установке протестантизма, упразднившего церковную иерархию в качестве посредника между личностью и Священным писанием. Каждый может сам толковать предвечные тексты. Для этого нужна только грамотность. Сложная композиторская техника в остальных частях кантатного цикла как раз и символизировала процесс обучения герменевтической грамоте. В-третьих, хоральная мелодия, гармонизованная простыми аккордами, — это не авторская музыка, а не-авторская музыка, музыка надперсональная. Авторское сочинение растворяется в ней и из нее возникает; ведь в другой кантате опять будут обрабатываться хоральные мелодии. Хорал в простом стиле есть разделитель и медиатор между композиторской музыкой и «музыкой вообще» — той, которую в актуальных для культуры барокко средневековых трактатах называли divina (божественная) или mundana (мировая).

* * *