Мысль и судьба психолога Выготского

Курс физики читал здесь до самой своей кончины глава русской физической школы П. Н. Лебедев, биологии – один из основателей молекулярной биологии Н. К. Кольцов, физиологии растений – К. А. Тимирязев, а педагогику и психологию вел П. П. Блонский. И не случайно, когда после студенческих волнений 1911 года Московский университет покинули 111 штатных его профессоров и доцентов, не пожелавших мириться с противоправными действиями властей, многие из них нашли приют именно в стенах университета Шанявского (Шноль, 2001, с. 78–99).

* * *

В официальной справке, отражающей этапы его становления как психолога, Выготский написал: «Научные занятия по психологии начал еще в университете. С тех пор ни на один год не прерывал работы по этой специальности» (Выгодская, Лифанова, 1996, с. 39). И все же на первом месте для него стояло тогда другое. Вопреки традиционному пути приобщения к науке большинства своих коллег, Выготский шел к психологии от литературы и от искусства («по диагонали», как выразился С. А. Смирнов в своей книге «На пути к построению педагогической антропологии»). И первой, а вместе с тем и последней «станцией» на этом пути стала его дипломная работа о «Гамлете», выполненная на историко-философском факультете университета Шанявского под патронажем известного литературоведа Ю. Айхенвальда.

Впрочем, язык не поворачивается назвать это уникальное по мысли двухсотстраничное исследование дипломной работой. А, с другой стороны, самый возраст дипломника наводит на ассоциации совсем другого рода. Это Ф. Шопен, девятнадцати лет сочинивший свой Первый фортепьянный концерт. Это Ф. Мендельсон, написавший увертюру «Сон в летнюю ночь» в семнадцать. Это, наконец, наш Д. Шостакович, в девятнадцатилетнем возрасте ставший автором своей Первой симфонии.

Что мог добавить юный литературовед к тем эверестам литературы, что были уже написаны к тому моменту о «Гамлете»? Разве что добросовестно проштудировать все доступные ему источники. Но Выготский поступает иначе. Труды по шекспироведению на трех языках он действительно проштудировал (а «Гамлета» в подлиннике знал почти наизусть), но всю эту литературу вывел за скобки. Да-да, в прямом смысле слова, поместив интереснейший ее разбор в комментариях, составивших как бы книгу в книге. А собственное исследование ограничил анализом исключительно текста как такового – вне всей научно-исторической проблематики его появления, источников, авторства, влияний и т. д. То есть вычленив свое «откровенно субъективное», читательское восприятие трагедии и поставив его в зависимость только от текста. Этот свой этюд автор назвал опытом «читательской критики», не предполагая, конечно, что предвосхищает тем самым центральную идею позднейшего литературоведения – структуральной лингвистики: сводить художественную специфику произведения к единственной его объективной данности – авторскому тексту.

Впрочем, когда речь идет о Выготском, не менее важно не только, что он пишет, но и то, как

он пишет. И вот каким удивительным вступлением открывается эта «дипломная работа»:

«Есть в ежедневном замыкающемся кругу времени, в бесконечной цепи светлых и темных часов – один, самый смутный и неопределенный, неуловимая грань ночи и дня. Перед самым рассветом есть час, когда пришло утро, но еще ночь. Нет ничего таинственнее и непонятнее, загадочнее и темнее этого странного перехода ночи в день. Пришло утро – но еще ночь: утро как бы погружено в разлитую кругом ночь, как бы плавает в ночи. В этот час, который длится, может быть, всего лишь ничтожнейшую долю секунды, всё – все предметы и лица – имеет как бы два различных существования или одно раздвоенное бытие, ночное и дневное, в утре и в ночи. В этот час все становится зыбким и как бы представляет собой трясину, грозящую провалом. <…> Это – самый скорбный и мистический час; час провала времени, разодрания его ненадежного покрова; час обнажения ночной бездны, над которой вознесся дневной мир; час – ночи и дня» (Выготский

, 1968, с. 362).

Позволим себе еще одну музыкальную ассоциацию. Вступление это дает тот неповторимый тон всему эссе, благодаря которому «ночная» и «дневная» стороны трагедии как бы постоянно резонируют и перекликаются друг с другом, позволяя проникнуться ощущением ее стержневого, глубинного смысла. Хотя, как это не устает подчеркивать сам автор, словами этот смысл невыразим, а постигается лишь «в молчании трагедии». «Дневная сторона» – это ее фабула, интрига, мизансцены. Это взаимоотношения и реплики действующих лиц, словом все то, что вслед за Шекспиром можно обозначить как «слова, слова, слова». «Ночная сторона» – это то смутное и неопределенное, что разлито в трагедии, переполняя душу читателя, но может быть понято только, если подставить под ее «слова, слова, слова» заключительную реплику Гамлета: «Остальное – молчание».

* * *