Мысли

ВИШНЕВЕЦКИЙ: Это, в некотором смысле, фильм Орсона Уэллса «Fake» («Подделка»), герой которого рисует картины Ван Гога лучше, чем Ван Гог.

ПРИГОВ: В данном случае я говорю о том, что, когда вы приходите на выставку, вы смотрите не на картины, потому что картины могут быть действительно «фейк». Они могут не принадлежать художнику. Например, они могут быть частью перформанса, и в конце он их сломает, сожжет. Или вы можете оказаться в маргинальной зоне, откуда из периферийных зон камерами передается перформанс. То есть прежде чем смотреть картины, вы должны смотреть художника, без его назначающего жеста все это ничего не значащие вещи. Произведением искусства является не картина, а назначающий жест художника. Я назначаю эти картины быть живописью — тогда картины смотрятся как живопись. Или они назначаются частью перформанса, когда это фейки. Или они предназначены для сожжения в конце перформанса, и тогда зритель ждет, когда картины сожгут. Или художник говорит — вы дураки, вы попали не туда, куда нужно. Собственно говоря, назначающий жест художника важнее конкретных объектов.

Такой тип поведения художника возник в начале <ХХ> века. Первым был малоизвестный художник Марсель Дюшан. Он первый явил такой тип художественного поведения. Если вы помните, он выставил в художественной галерее обычный писсуар. Художники и критики не поняли, что происходит, и начали привычно искать в этом писсуаре смысл. Один говорил, что это похоже пластикой на Афродиту. То есть, соответственно своей оптике, они начали приписывать объекту совершенно немыслимые значения и думали, что это и вкладывал туда художник. На самом деле Дюшан не выставил писсуар, он первый явил жест переноса обыкновенного объекта из профанной зоны в зону сакральную. Важен был не писсуар, а этот жест переноса. Это был первый поведенческий проект.

Дюшан был признан, но искусство долго еще не могло отделаться от текста. Тогда же были кубофутуристы, потом сюрреалисты, но очень долго доминирующий тип художника был связан с производством текста. До последних дней, когда оказалось, что художник в своей поведенческой модели тематизирует основной тип человеческого поведения в нашем виртуализирующемся обществе.

Эйзенштейн подметил очень интересную вещь, хотя сам это не тематизировал. Он писал, что в Америке его больше всего поразила Чикагская зерновая биржа. В ажиотаже метались люди, но что они делали? Просто обменивались бумажками. А гигантские корабли, груженные зерном, плыли где-то в невидимой дали. А виртуальная, концептуальная часть процесса происходила на его глазах. И единственными представителями удаленного мира реальности были рассыпанные на окнах образцы зерна, которые клевали голуби. Это точное определение концептуального проекта.

Как работает сегодня художник-концептуалист? Огромная дистанция между материальным объектом, человеческой страстью, множеством операций, происходящих в зоне виртуальности, и небольшим призраком реального мира в виртуальной зоне, где, как ни странно, происходят основные события.

Нелегко объяснить, что такое концептуальное искусство, людям, не обладающим специфической оптикой. В Париже есть эталонный метр. Это простой кусок железа, которым можно либо убить, либо забить гвоздь. Он является метром только в процедуре измерения, и в этой процедуре его металловидность не имеет никакого значения. Соответственно, в той области, где он актуален, его материальность теряет значение. Материальность имеет значение в области, где он актуален. Концептуальное искусство либо актуализирует потерю материальности, либо, наоборот, придает некоему значимому предмету род незначимой материальности. Это и есть зона работы всего концептуального и большей частью постмодернистского художественного жеста, его конкретная практика.

В данный момент художники — люди, актуально вписавшиеся в рыночный процесс. Они продают свои вещи за огромные деньги, сопоставимые с заработками хороших менеджеров, они не нуждаются в государственных дотациях. Они, в качестве образа художника, являются реальной адаптивной социальной моделью в отличие от равных им литераторов. Потому что литератор, занимающийся подобной радикальной практикой, обречен в рыночном мире на паразитическое существование. Либо он часть своего времени работает в рекламной конторе, на телевидении, радио, а литература — его хобби, либо он клюет, как голуби Эйзенштейна, жалкие пособия, которые ему, если захочет, дает государство. Он являет собой модель некоего вымирающего зверя, которого занесли в Красную книгу, дабы не вымирал, но ни воду возить, ни выиграть скачки на нем нельзя. Для полноты природы нужно, чтобы такой зверь сохранился, как двухвостый фазан, а в принципе практически никому он не нужен.